Por Noel Bonilla-Chongo
“Si el cuerpo con el que bailo y el cuerpo con el que trabajo y camino son uno y el mismo, necesariamente […] debo suponer que todos los movimientos del cuerpo están, en mayor o menor medida, coreografiados”
Andrew Hewitt
Componer el plural es un ejercicio, nos dice la investigadora española Victoria Pérez Royo. Pero no un mero ejercicio gramatical, sino un entrenamiento práctico, vital, corporal, político, de configurar el nosotros. Quizás el nosotros del que parte el exergo que preceden estas notas como articulación de una premisa del concepto de coreografía social de Andrew Hewitt. Un nosotros que involucraría ajustes y reajustes, acuerdos temporales, cotejo de irresolubles diferencias, posiciones discordantes. Implicación tensional entre la estabilidad y el orden, entre el acuerdo y el desacuerdo; y en términos de danza, entre la improvisación y la coreografía, entre el bailar cada quien, a su ritmo y antojo, y el bailar al unísono, en acople pautado. Sin dejar de prestar atención al papel del cuerpo en todo este proceso.
El mismo cuerpo que no hemos dejado de colocar al centro en nuestras aproximaciones a su ser-en-danza, a su ser materia coreográfica. Instancia donde, igualmente, habría que preguntarse: ¿cómo podemos pensar en un método para analizar obras coreográficas cuando creadoras y creadores hacen hasta lo imposible por escapar de los códigos que supuestamente categorizan el rol actuante del cuerpo en sus piezas? ¿Acaso sería un (anti)método indisciplinado el aplicable? ¿Cómo poder hablar hoy de cultura coreográfica sin penetrar en lo propio de la obra, en el cuerpo como uno de sus dispositivos internos de construcción?
De ahí la necesidad de componer el/en plural también como ejercicio sistemático e intencionado, propositivo y funcional. Por un lado, la investigación/creación en danza ofrece una pluralidad de modelos metodológicos, particularmente en el campo del análisis dancístico funcional de obras coreográficas donde se ubicaría nuestra aproximación. Aun relacionándose con la historia o la filosofía, incluida la antropología, la sociología, los estudios de género y culturales, la semiología o el análisis funcional del movimiento, cada uno presentaría sus fortalezas, sus inconvenientes y sus defectos. Según el campo de estudio, el análisis de una obra va precedido por un tema, una línea operativa o una pregunta que orienta la lectura y el discurso. En este contexto, el análisis se presenta muchas veces a modo de ilustración bajo la premisa de que la obra es representativa de una cultura, una época, un período circunstancial o una sociedad determinada.
Por otro lado, frente al sinfín diverso en cualidades poéticas y modos de ser-en-danza, en las obras coreográficas contemporáneas no existe una perspectiva ideal ni una milagrosa metodología para sus análisis. De una parte, el pensamiento analítico, basado en la lingüística, induce a una hermenéutica anclada en el simbolismo, la semántica o la sociología, fuertemente criticada y particularmente inapropiada frente a obras que transgreden las convenciones “teatrales” para jugar más en el terreno de la cruda performatividad o de la sensopercepción. Además, el pensamiento pragmático que sitúa la experiencia en el centro de su reflexión tiende a desplazar su objeto de estudio hacia la recepción. De hecho, coreógrafas y coreógrafos, quienes decididamente se muestran indisciplinados y cada vez más transdisciplinarios, aspiran constantemente a romper con las definiciones, frustrar las expectativas y perturbar los hábitos del lector-espectador. Proponen, reinventan nuevos usos, esquivando lo obvio y establecido dentro de las normas compositivas para presentar otras formas de pensar sobre el cuerpo, de actuar sobre él, de escribir sobre él.
Componer supone una acción, insiste Pérez Royo. Implica que el nosotros es el resultado de una práctica, de un proceso en el tiempo. Componer significa situar cosas juntas, articular su relación en la búsqueda de un común entre los elementos. Pero la composición se sabe temporal y, aunque se cierre en un momento terminante, en una figura concreta (en este caso, en la pieza coreográfica en sí), sabemos que todo lo que se compone se puede descomponer para volver a articularse de otra manera. Entonces, ¿qué estrategias de des-composición serían viables para analizar la danza en su presente inmediato (el aquí y el ahora del acto performático) y en su presente redivivo, aunque ya acaecido.
Para Marc Jiménez, la historia del arte se constituye así en función de las obras: “cada época es incapaz de anticipar el destino del arte y el propio concepto se modifica según el contexto sociohistórico”. Como tal, cada obra requiere un tratamiento personalizado que se adapte no sólo al ámbito de su práctica específica, sino también a su naturaleza y hechura. En ese punto, se hace apremiante poder acceder a los dispositivos internos que configuran la obra en cuestión.
También en la danza, la difusión de formas y prácticas artísticas conduce a una disolución de criterios estéticos que conlleva una nueva mirada crítica, no estando exonerada de esta revolución de valores y definiciones. Y en ese punto, hay obras y autores que intentan reinventar (y transgredir) las formas de su práctica, así como las condiciones de su recepción. Estas mutaciones estéticas que, al cuestionar nuestros hábitos, cuestionan la mirada y el discurso sobre/en/de la danza, aspiran a una renovación en el campo de los estudios de arte y, en particular, del arte coreográfico. Por lo tanto, el análisis de obras coreográficas debe reinventarse constantemente según propuestas y (r)evoluciones artísticas, imponiendo, desde la ya pretérita modernidad, actualizaciones permanentes de sus herramientas de análisis y percepción, muchas veces iniciadas en el campo de las artes visuales.
En los caminos de la cultura coreográfica, el discurso sobre una obra, ya sea crítica, histórica o poética, depende sobre todo de un punto de vista eminentemente epistemológico, es decir basado en la relación que el sujeto/espectador mantiene con el objeto/obra. Esta relación resuena dependiendo de la cultura a la que pertenece el sujeto, su propio marco de referencia, su “memoria estética”, su percepción única del mundo (particularmente en términos de su sensibilidad cinestésica) y finalmente, su historia individual y colectiva. La danza ofrece así una multiplicidad de experiencias específicas de las miradas y percepciones únicas de cada lector-espectador. Y es la variedad de estas percepciones lo que funciona y enriquece la obra misma y el análisis que de ella pudiéramos hacer:
No existe un discurso único válido sobre el trabajo. (…) Nadie puede hablar de espectáculo y, en el análisis del gesto artístico, el supuesto titiritero nunca controla todos los hilos: cada espectador, actor, técnico, organizador, tiene al menos un hijo(*).
Aun así, la danza continúa siendo la práctica sensible que mejor se presta al juego de la mirada. Acaso, ¿no es también la fabricación de los cuerpos danzantes y sus modos de presentación una fabricación de la mirada? ¿Construir un cuerpo es construir un cuerpo para ser mirado, observado, visto? El arte coreográfico inventa constantemente nuevas arquitectónicas no sólo del escenario, sino también del cuerpo y de la mirada. Y detrás de estos gestos está el conocimiento acumulado de coreógrafas y coreógrafos que hacen y deshacen todo por “transmitir” su modo de inscribirse en el espacio y luchar contra el agotamiento de la mirada. Y coreografiando en plural quizás pueda no interesar tanto la fusión de las entidades, como sí el reconocimiento de las diferencias que hay entre ellas.
Allí, donde el saber mirar (y construir el mirar) hablará de ese ejercicio sistemático e intencionado, propositivo y funcional para agudizar la vista al examen de la singularidad de cada obra. En efecto, no todos los espectáculos deben abordarse según el mismo modelo o cartilla preceptiva, se trataría mejor de lograr configurar una caja de herramientas para orientar la mirada. Sin modelo unitario, tal vez mejor desde un (anti)método indisciplinado que evite la repetición (y parecerse a sí mismo) en una visión (o definición) unívoca de la sociedad y del danzar mientras las obras intentan constantemente renovar la práctica. Digo, siempre que desafíen el querer ser verdaderas apuestas para coreografiar el mirar, en el plural del análisis de obras.
En portada: DCCrama, coreografía de Norges Cedeño para Danza Contemporánea de Cuba. Foto Buby Bode.
Referencias:
*Charmatz Boris, Launay Isabelle (2002) : Entretenir à propos d’une danse contemporaine. Presse du Réel, p. 177-178.Paris.
Foster, Susan L (2011): Choreographing Empathy: Kinesthesia in performance. Routledge, pp. 29, 30. Londres y Nueva York.
Hewitt, Andrew (2005): Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Duke University Press. Durham y Londres
