Por Noel Bonilla-Chongo
“… me satisface señalar que las formas clásicas no solo
son lo suficientemente buenas, sino que, yendo aún más lejos,
las formas clásicas son las únicas formas posibles”
Merce Cunningham
Y con el buen sabor que nos dejan las celebraciones por los setenta y cinco años de tránsitos del ballet en nuestro país, es grato seguir yendo y viniendo por esas vías de sistematización de una escuela, una compañía principal y otros epígonos, del gusto popular preferencial por la manifestación, hasta entender que la episteme “ballet” sigue suscitando modos variables para interpretar el mundo a él asociado.
Ballet, así en idioma francés, más allá de la apropiación que “la lengua de Molière”, hiciera del original italiano balleto (asegura la historia de la danza y sus conspicuos anecdotarios), se anuncia como conector de culturas. Se cuenta que cuando la italiana Catalina de Médici, ya como reina consorte de Francia tras su unión marital con Enrique II, emplea al músico italiano Baldassarino de Belgiojoso (luego afrancesado Balthazar de Beaujoyeulx) como maestro de baile y del entretenimiento, organizador de interludios, mascaradas y festividades cortesanas, lo convertía en precursor del desarrollo progresivo de la Danza por venir.
Nace así un nuevo género: le ballet de cour. Beaujoyeulx jugaría un rol decisivo, al tramar la síntesis entre la estetización francesa del movimiento bailado y la vivacidad e inventiva italiana heredera de la commedia dell’arte, para instaurar la danza horizontal y geométrica, donde los bailarines dibujarían, a ras de suelo, figuras precisas que eran mejor vistas desde las galerías altas de la sala real. Se dice entonces que, el vocabulario de la danza académica “nació de la mente y la imaginación francesas”, de las intrigas y jerarquías palaciegas, de su ser metáfora culterana del poder político, en consecuencia, su “know-how” carecía de precisión y energía en un idioma otro. Incluso si partimos del vocabulario común del lenguaje, es usual ignorar la traducción literal de la mayoría de estos términos o la relación semántica entre sus formas y sus significados. Ahora, lo cierto es que, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, el vocabulario utilizado en el ballet ha sido registrado en idioma francés. Los especialistas de este perfil danzario, bailarinas y bailarines, coreógrafas y coreógrafos, maestras y maestros, sin importar cuántos distintos idiomas manejen, saben al dedillo cuál es la traducción corporal/lexical de un demi-plié o un grand battement.
Parecería que ballet (así en francés) se ha convertido en lenguaje universal de muchos modos danzantes y de sus propiedades nombrantes, en tanto actos de transferencias. De donde se deduce que, el conocimiento de la terminología académica ha condicionado (en provecho y también en defecto) la práctica de la danza al interior de las formaciones especializadas. Haciendo estimable la utilización más bien correcta del vocabulario técnico en la comprensión y ejecución del movimiento, como aprehensión del acto. Hecho que ha permitido comprobar que siendo francófono los pliés, fondus, glissades… alcanzan una significación conveniente y una repercusión intencionada, de aplicación inmediata sobre las acciones en su significación corpo-danzante. Se trataría que el cuerpo expanda la entidad rizomática que sus actos de transferencias, generan al articular sentidos simbólicos del propio término y de su movimiento correlativo,
Ballet, así en francés, sus términos, su vocabulario, su expresión corpo-danzante, la semántica (literal) como recurso utilizado para hacer de la técnica académica y de su puesta en juego dentro del lenguaje coreográfico, no renuncia a la mímesis de las palabras, ni a su reconfiguración en el vocabulario que, siendo “no verbal”, se presenta análogo a la acción técnico-poética.
De hecho, en las grandes escuelas de ballet: italiana, rusa, cubana, americana e incluso en la inglesa, el estudio de la lengua francesa integra los currículos formativos como garantía funcional de “transferir” los orígenes de una tradición fraguada en la praxis y perfección del paso, la pose y la técnica trasmitida en idioma francés. Obvio, si los propósitos están más allá del simple esquema morfológico de la lengua y se hace uso correcto del vocabulario, pertinente es conocer su origen y evolución, indagar en su creación y formación, en su configuración y sintaxis. Pertinente sería, de igual manera, dotar de autonomía (hablada-danzada) al lenguaje coreográfico como deconstrucción del texto corporal/lexical del vocabulario de la danza académico y su escritura corpo-espacial.
A setenta y cinco años de inscribir el ballet en Cuba y su beber de una milenaria tradición, ¿qué tiene de especial este vocabulario técnico? ¿Qué contienen estas palabras que han sido creadas expresamente para denominar los pasos de la danza, al margen de sus otras asociaciones semánticas? ¿Dónde situar el presente de una práctica (hablada-danzada) heredera de la más rancia tradición monárquica? En la historia de la danza y de las metodologías para la enseñanza del ballet, vale observar no sólo la terminología en sí misma, sino su relación con el contexto histórico-social donde ella se va constituyendo y desarrollando. Con el tiempo y acceso a la amplia literatura y consulta de tratados, manuales y glosarios, en el desarrollo progresivo del vocabulario de la danza académica, podemos situar el momento en que se nombran las cinco posiciones básicas de pies y brazos, así como en la rotación de las piernas hacia afuera (en dehors) la génesis mecanicista de un cuerpo subordinado a la perfección de la técnica.
Entre 1650 y 1687 la incidencia de estos lineamientos esenciales (atribuidos a Pierre Beauchamps), condicionan un modo unitario, como todo arte de la época de Luis XIV, a la belleza en las formas y a su conformidad con un canon fijo y, por consiguiente, a su rigidez. La técnica y el espectáculo de Beauchamps exigen regularidad, belleza formal, virtuosismo y fijación como legitimación del ser-danza. Nómbrese Raoul Auger Feuillet (Chorégraphie, ou L’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs, avec lesquels on apprend facilement de soi-même toutes sortes de danses, de 1700); Pierre Rameau (Le Maître à Danser, manual que daba instrucciones sobre bailes de salón formales al estilo francés, de 1725) o al italiano Carlos Blasis, quien cien años después le dio al mundo de la danza las obras más importantes del siglo XIX con respecto a la danza académica y la condición de la técnica (Tratado elemental del arte de la danza, 1820; Código de Terpsícore, 1828), los principios fundamentales de la técnica son básicamente cuasi invariables.
No hay dudas, ballet (en) francés, es lenguaje universal. De su cuna originaria (¿italiana, francesa?) al presente, se ha atravesado varios siglos de alineación dentro de un canon más o menos dictatorial asido a la performance de un cuerpo altamente tecnificado. ¿Qué tipo de materialidad posee por sí mismo el movimiento danzado sin que se haga acción en su interacción espacial, lexical, nombrante? ¿Cómo agenciarnos para hacer del movimiento, de un paso y sus infinitas combinaciones, vector cooperativo capaz de generar conocimiento dentro de dicha performance progresiva? ¿Qué objetos/figuras/métodos emplear para acercarnos al idioma y hacer que el movimiento danzado, logre articularse con propiedad más allá del significado de una frase traducible? ¿Qué realidades del conocimiento, de lo social o lo cultural se pueden complejizar a través de las disposiciones de la lengua en movilización para la escritura compositiva de la danza?
Nótese que la primera versión de la palabra “coreografía” se estampó en 1589 dándole título a uno de los más célebres manuales de su época: Orchesographie, del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura, graphie, de la danza, orchesis); igualmente en lengua francesa. Parece que con Arbeau, el cuerpo se revelaría como plena entidad lingüística, como una tecnología que crea el cuerpo disciplinado para actuar bajo las órdenes de la escritura, favoreciendo la constante agitación y continua movilidad en la danza.
De ballet y français, de sus múltiples universos compartidos seguiremos hablando. Mucho hay asentado en el universo de la cultura coreográfica que viene de aquellos tiempos hoy lejanos, aunque perdurables dentro de las texturas y tipologías, dentro de las percepciones, flujos, carnes y complejidades de asuntos principales del arte danzario. De ese que, aun abrazando otros horizontes expresivos, sigue gravitando bajo el influjo de una práctica enraizada en nuestro presente a modo memoria que merece ser examinada, sacudida, desempolvada. La historia de la danza es la historia de la transfiguración de la forma humana y, en ella, lengua y cuerpo seguirán siendo pivotes convidantes en la difusión de la culture chorégraphique.
Referencias:
CUNNINGHAM, Merce (1997). “Espacio, Tiempo y Danza”, en CAIRON. Revista de Estudios de Danza. Cuerpo y Arquitectura. No. 12, Universidad de Alcalá.
PELLUS, Anne (2019). “Transactions mémorielles et dynamique de l’œuvre”, en Recherches en danse [En línea] http:// journals.openedition.org/danse/2627. Consultada el 08 noviembre, 2023.
TAYLOR, Diana (2015). El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas. Ed. Universidad Alberto Hurtado: Colección Antropología, Santiago de Chile.
En portada: Giselle, Ballet Nacional de Cuba. Foto Buby Bode, Archivo Cubaescena.
