Por José Omar Arteaga Echevarría
Analizar la danza, ¿una necesidad imperiosa?
Al surgir el término “Ars” (Artes), y por consiguiente todo un concepto alrededor, también surge la necesidad de analizar estas cuestiones, ya sea para historiar, codificar, establecer límites entre manifestaciones artísticas y dejar bien claro que es arte y que queda fuera de este universo.
No quedó exenta la danza, fue encuadrada en estrictos patrones de clasificación partiendo de las características de cada una de estas expresiones del movimiento. Así surge el Folklore nacido del pueblo, de la tradición medieval. El Ballet procedente de las cortes, que es quizás el género más disciplinado y estático, ya que ha mantenido códigos y un lenguaje técnico fijo debido al desarrollo de esta manifestación, donde se conservan y ejecutan los mismos pasos instituidos en los siglos XVII y XVIII. Luego la danza moderna, posmoderna o contemporánea como ruptura y continuidad de la anterior, acorde con su momento histórico- social. Inevitablemente sufrió bastantes procesos de transformación. Coreógrafos, bailarines y teóricos hallaron métodos, nuevas técnicas, nuevas maneras de analizar el movimiento, de estudiar la coreografía, de romper los límites entre las danzas y entre las artes. El devenir de estas múltiples expresiones danzarias y su desarrollo trajeron consigo la necesidad de estudio y análisis.
Así nos llegan hasta hoy las nociones de danza, baile, bailes sociales, danzas históricas, danzas de carácter (asociadas al ballet) entre otras formas de clasificar las múltiples danzas y bailes folklóricos ya sean europeos, americanos o de nuestro país.
En Cuba estuvo también la preocupación por mantener y no dejar morir las danzas y bailes, partes interiores de las tradiciones. Al principio fueron los propios negros esclavos o libertos que mediante la transmisión oral y kinética enseñaban sus danzas africanas a sus descendientes, generalmente asociadas a los cultos religiosos.
Los cronistas de la época describen danzas miméticas, danzas de dioses del monte y de las aguas, cantos y pasos específicos que se trastocaron con otras costumbres que configuraron estas tradiciones antiquísimas…
La danza se mantuvo viva gracias a esto, desde las instituciones laicas no hubo un interés por historiar y analizar las múltiples expresiones danzarias. Esta suerte cambió con el interés de los estudios etnográficos de Don Fernando Ortiz, Argelier León, Rogelio Martínez Furé, entre otros que recogieron y analizaron con mayor o menor profundidad ritmos musicales y bailables folclóricos afrocubanos.
En el país ha crecido el interés en el análisis danzario y los profesionales de la danza dedicados a la investigación y a la teoría hacen propuestas en torno a las posibilidades de abordad el hecho danzario teniendo en cuenta todas sus partes.
Construir o mirar una obra coreográfica es un intento continuo de crear espacios en el tiempo y el momento compartidos. En ese momento intermedio entre la mirada del artista y la del espectador donde se abren otras perspectivas al ojo, al pensamiento y a la experiencia; donde la representación se convierte en relación activa entre presencia, pensamiento y acción; donde tanto la mirada del artista como la del espectador asumen una relación de colaboración…y abren posibilidades a otros afectos, a otras políticas, a otras arquitecturas de relación, donde todo lo que hay no se agota en lo visible.
La danza es un atributo definitivo de la sociedad cubana y es parte intrínseca de nuestra nacionalidad, está presente en las dinámicas de vida de una forma u otra. En las festividades religiosas o sociales, como recreación o placer en lugares específicos como centros nocturnos u otros. Lo cierto es que este arte, que constituye expresión del cuerpo, es inherente a los seres humanos. Además de la práctica social de la danza, en el país, hay un interés hacia la danza escénica que demuestra que el público cubano, es conocedor de lo que acontece con respecto a esta manifestación.
Uno de los primeros en mostrar interés particular y emprender un camino por estos predios del análisis dancístico fue el maestro y creador Ramiro Guerra, quien, aunque ya venía haciendo sus trabajos de experimentación en este terreno desde finales de los 40, tuvo a su cargo la introducción de la danza moderna en el país y la responsabilidad de fundar el Conjunto Nacional de Danza Moderna.
Guerra, además de ser el padre de la danza moderna en Cuba es una figura indispensable en la teoría de la danza por su labor como investigador, ensayista y crítico. Considerado un vanguardista y uno de los más altos exponentes de la cultura cubana del siglo XX, su obra constituye el inicio de una tradición que enaltece el arte cubano en su conjunto. Sus textos, además de dejar un legado teórico indispensable, recogen el pensamiento y las investigaciones que Guerra va construyendo durante todos los años dedicados al estudio de este fenómeno de la danza moderna y contemporánea en Cuba y realiza análisis de diversas obras, otorgando un modelo que sirve como referente para el análisis dancístico.
¿De qué se habla cuando se habla de Análisis Dancístico?
Es preciso entonces, dirigir la mirada hacia una definición concreta del vocablo. Según el Diccionario Pequeño Larousse (1989), análisis es:
Descomposición de una sustancia en sus principales elementos. /Estudio realizado para separar las distintas partes de un todo. /Método que procede de lo complejo a lo simple. /Conjunto de trabajos que comprenden el estudio detallado de un problema, la definición de un método que permita resolverlo y la definición precisa del tratamiento correspondiente.
Ante estas acepciones del mismo vocablo, se pueden establecer puntos en común entre los que se encuentran: el estudio (detallado) de las partes, método para descomponer y dar tratamiento a algo.
En cuanto al análisis en el arte, específicamente en las artes escénicas, el teórico Patrice Pavis, ofrece su visión acerca de este fenómeno:
El análisis de espectáculos se propone una tarea desmedida que seguramente supera la capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y la multitud de tipos de espectáculo y deber recurrir a una serie de métodos, más o menos probados, e incluso inventar metodologías que se adapten mejor a su proyecto y a su trabajo.
Pavis expone en esta idea la complejidad del análisis de un espectáculo de acuerdo a su lenguaje particular, ya sea un concierto de una orquesta en vivo, una obra de teatro, un espectáculo de circo, un show de cabaret o una pieza de danza contemporánea, cada una presenta códigos específicos que deben ser tenidos en cuenta a la hora de esa descomposición analítica, por tanto, refiere el autor la invención de metodologías que sean adaptables a cada una de estas variantes.
Las formas de estos análisis y los discursos en que se inscriben son extremadamente variadas: comentarios espontáneos de los espectadores, artículos especializados de la crítica escrita o audiovisual, cuestionarios que se contestan por escrito tras un tiempo de reflexión más o menos largo, grabaciones escénicas auditivas o audiovisuales, descripciones orales o escritas de los sistemas de signos por parte de escrupulosos semiólogos, meditaciones poéticas o filosóficas que suscita el espectáculo, etc.La lista de discursos permanecerá abierta y, a menudo, estos mismos discursos se combinan unos con otros. No se trata de encontrar el buen método de análisis (el cual no creemos que exista como tal), sino de reflexionar sobre los méritos de cada aproximación y de examinar qué nos revela cada una del objeto analizado. Con todo, este pluralismo de los métodos y de las preguntas se opone completamente un relativismo posmoderno.
La investigadora cubana Bárbara Balbuena Gutiérrez, ha conformado una noción de Análisis Dancístico a partir de los criterios que existen sobre los análisis científicos desde una perspectiva antropológica.
El análisis dancístico es el procedimiento mediante el cual se produce una descomposición y distinción de las partes que componen una danza en elementos cada vez más simples e individualizados, hasta llegar a conocer sus preceptos y dispositivos coreográficos. Es el examen cualitativo y cuantitativo que se hace del texto danzario susceptible a un estudio intelectual y especializado, por medio de teorías, métodos, técnicas y criterios sistemáticos y empíricamente verificables. Tiene como uno de sus principales objetivos el proporcionar una descripción objetiva de su contenido con fines diagnósticos, para llegar a conocer los rasgos que la caracterizan, sus principios básicos, su forma, su estructura, su significado simbólico, su función social, el contexto donde se realiza y su clasificación con respecto al universo danzario actual.
Un concepto bastante completo sobre lo que es análisis dancístico lo ofrece la Dra. Liliam Chacón Benavides de la Universidad de las Artes:
El análisis dancístico debe abordar el arte de la danza en sus múltiples tejidos, aproximarse al cuerpo supeditado a la forma danzaria y al movimiento desde imbricaciones disciplinares; así mismo, cuestionar cómo interpretar un conjunto de perspectivas teóricas para que dialoguen con la práctica actual. Referirse a ese tipo de análisis, es entender cómo se ha compuesto y representado en el escenario ─o graficado en la partitura corporal y espacial─, una pieza coreográfica. Ello incluye desde el montaje de las obras coreográficas y la organización escénica de sus imágenes, la poética de la compañía y del coreógrafo, el proceso de entrenamiento y los componentes estéticos añadidos en cada interpretación escénica.
Todas estas definiciones y conceptos elaborados cada uno desde posicionamientos teóricos diversos apuntan a la descomposición del fenómeno danzario sin que afecte o tronche su organicidad total. También los presupuestos semióticos y estéticos como aspecto claves para entender el hecho artístico como espectáculo y no como simple coreografía o sucesión de pasos. Los investigadores se refieren a la pluralidad de maneras de encontrar el análisis, algunas complementándose mutuamente para conformar ese estudio teórico de la danza.
Un acercamiento a los modelos de análisis dancístico
Existen varios modelos que han constituido fórmulas para llegar a un análisis de esta disciplina. Los manuales de coreógrafos han sido modelos de análisis dancístico. Entre los más cercanos al contexto de la danza cubana se encuentra el de Lin Durán (México), Ramiro Guerra (Cuba) y de los más recientes estudios en la Universidad de las Artes, podemos mencionar los realizados por el fallecido maestro Pedro Ángel Gonzalez, Bárbara Balbuena, Noel Bonilla Chongo y recientemente Liliam Chacón Benavides.
Lin Durán se refiere a tres rasgos fundamentales que se deben tener en cuenta para el análisis de una obra de danza:
La accesibilidad como opuesta a lo críptico, lo sobreintelectualizado, lo que es solo para iniciados, la buena factura y el contenido significativo, que se opone a la banalidad, a lo insignificante, a lo que no deja huella. (Durán, 1978)
También la investigadora mexicana ofrece otras pautas de análisis relacionados con los elementos formales y conceptuales que se imbrican para conformar este análisis de forma total.
Ramiro Guerra, padre de la danza moderna cubana, también ofrece una guía de análisis y un cuestionario para coreógrafos que son claros referentes en este arte. Guerra en su “Guía de cuestiones para el análisis de una obra coreográfica” propone comenzar por la motivación como elemento primario para abordar la obra. La estructura, diseño espacial y temporal, los elementos o complementarios coadyuvantes como aspectos inherentes a la obra, así como la utilización del bailarín y la comunicación con el público.
Esta guía tiene como elemento positivo incluir al bailarín y al público como dos entes importantes que se vinculan directamente a la obra, uno en calidad de emisor y el otro en calidad de receptor, la vía es el movimiento y el canal la danza.
Pedro Ángel González, crítico e investigador de la danza, fundador del perfil de Estudios Teóricos de la Danza en la Universidad de las Artes (ISA), aborda en su propuesta de análisis tres líneas fundamentales a analizar en una obra danzaria, los aspectos extrínsecos y los aspectos intrínsecos, así como las conclusiones del análisis, una especie de opinión valorativa general que englobe todos los elementos anteriores y resalte la importancia y los valores artísticos de la puesta. Los primeros van sobre los datos generales que deben ser de conocimiento de la persona que realiza el análisis para ubicar la obra en contexto, estilo danzario, coreógrafo y nacionalidad, etc. Estos aspectos condicionan y dan paso a lo interior de la puesta en escena. Aquí se presta atención a diversos planos semánticos: tema y contenido, personajes, discurso coreográfico, discurso musical, dramaturgia- estructura y diseño escénico.
Este análisis muy similar al que ofrece Pavis, guarda estrecha relación con el de Ramiro Guerra y Lin Durán al seccionar cada una de las partes de la pieza, disección que no debe constituir desmembramiento. Aunque se analicen las partes, deben ser entendidas como un todo orgánico, lo que posibilita que esta armazón de símbolos y códigos kinéticos, sonoros, visuales y plásticos constituyan una obra de arte.
La investigadora Bárbara Balbuena Gutiérrez propuso un modelo taxonómico para el registro etnográfico de la danza folclórica cubana. Este modelo contiene una serie de indicadores que permiten registrar no solo el hecho danzario en la escena o en el foco folclórico, sino que busca meterse en el entramado de la danza yendo en busca de su origen, motivación, religión a la que está vinculada, características movimentales y espaciales, número de ejecutantes, fin u objetivo de la danza, lugar donde se realiza e implicación profana o sagrada.
Este tipo de análisis taxonómico persigue el estudio profundo no solo del fenómeno danzario, ni siquiera desvinculado de su origen ritual o profano. Esta propuesta hurga en cada una de las partes, no solo asociada al movimiento danzario o la coreografía, sino a la religión determinada, al canto, música, celebración o ritual, elementos de vestuario y accesorios para el desarrollo de la performance, entre otros indicadores que componen este análisis a profundis de la obra danzaria, no solo vista como simple coreografía, si no cargada de todos sus códigos y sentidos.
El teórico e investigador Noel Bonilla Chongo, también establece un modelo de análisis que es válido para cualquiera de las formas de la danza. En este caso Bonilla propone nueve pautas fundamentales que pasan por el movimiento, el tiempo y el espacio, los planos dramatúrgicos, estructura interna, vector significante, relación significante y relación de referente músico danzario, estos tres últimos más específicos más específicos sobre las grabaciones audiovisuales, aunque el último se refiere puntualmente al nivel de proyección escénica del hecho folclórico.
Liliam Chacón, en su tesis doctoral propone un modelo de análisis basado en tres dimensiones semioestéticas, que van fundamentalmente encaminadas a la danza como una forma específica de lenguaje. Este desglose por dimensiones semioestéticas permiten hacer un análisis hondo de la obra danzaria, ya que se pueden establecer los nexos signo-significante, las relaciones de intertextualidad, desmontar desde una postura crítica y valorativa la pieza, las herramientas estructurales, el sentido poético y estético, la selección de los elementos de la composición, las calidades y formas de movimiento y sus valores expresivos entre otros aspectos que se imbrican en la puesta en escena. Todo esto responde a la relación creador, obra intérprete y público.
En Cuba contamos con estudios y modelos de análisis dancísticos bastante completos, que abarcan áreas del saber encaminadas la semiótica, la estética, la antropología, la psicología y otras disciplinas aplicadas al discurso danzario que ofrecen la posibilidad de un análisis profundo encaminado a ver la obra de danza como un ente total cargado de significados e intencionalidades del autor, que son resultado de su acervo y sus influencias ideológicas, políticas, sociales y culturales en sentido general.
Analizar la danza ¿para qué?
El análisis dancístico es un aspecto fundamental en los estudios teóricos de la danza y como herramienta de desarrollo de esta manifestación artística. La preocupación por registrar de una u otra manera la danza y explicar sus significados ha existido desde que se tomó conciencia de lo que es el arte.
Cuba cuenta con una trayectoria en este aspecto, maestros, creadores y críticos se preocuparon por la elaboración de estos análisis dancísticos atendiendo a diversas aristas y campos de estudios por donde han ido las teorías de la danza, con el fin de entender estos procesos.
Un análisis dancístico certero debe lograr traspasar la deconstrucción maquinal de la coreografía, tampoco debe ser una descripción detallada de cada parte de la obra. Lo modelos de análisis son numerosos, por tanto, la mejor opción es no ceñirse a ninguno en específico ni adoptar como “único” alguno de estos. Cada uno ha sido conformado acorde a las necesidades y contexto histórico social de sus creadores.
Estos modelos, a manera de herramientas o propocisiones para el acercamiento anlítico del hecho danzario son solo sugerencias como alternativas en pos de esa intención. No constituyen manuales estrictos ni absolutos, aunque responden a procedimientos teóricos y prácticos que parten de determinados presupuestos que involucran saberes de varias disciplinas que permiten el análisis del fenómeno artístico como producto del ser humano. Es de válida aclaración que el alcance de estos u otros modelos de análisis dancístico van a ser efectivos en mayor o menor medida atendiendo a sus dimensiones y la relación de las mismas con el contexto social, lo que puede convertirse en elemento decodificador la práctica danzaria y el entorno en que se desarrolla.
La intención es ir más allá de la danza en sentido físico, develarla como un entramado de símbolos en el que las partes se interconectan y ofrecen un significado, incluso estos códigos pueden entrar en conflicto o problematizar este sistema de significados.
