Por Roberto Pérez León
Ha comenzado la primavera. Es tiempo de celebrar otro aniversario del nacimiento del Teatro del Absurdo desde La Habana donde se encendió la primera chispa de esa modalidad teatral que tanto ha dado que decir.
Falsa alarma es una obra de Virgilio Piñera y en estos días está cumpliendo 75 años de haberse publicado. Como celebración de este hecho de suma importancia para la cultura latinoamericana hagamos coincidir el mes de abril, la poesía y el teatro del absurdo.
Cuando T. S. Eliot publica en 1922 su Tierra baldía, uno de los poemas más trascendentales del siglo XX, declaraba el vacío existencial que la Primera Guerra Mundial desató. Entonces sucedió una entre guerras porque llegó la Segunda Guerra Mundial. Hubo una asonada a la episteme de la modernidad y se resquebrajó nuevamente la existencia. El arte se vio en la encrucijada de una nueva afectividad social. Se debatió entre la creación y la crítica. Se arribó a la axiomática actitud de que sin sentido crítico no sería posible el arte magnífico y terrible que precisaban los nuevos tiempos.
En Tierra baldía leemos versos estremecedores a manera de réquiem por la pérdida, el dolor y la muerte tras la Guerra Mundial. En la primera parte del extenso poema las dos estrofas iniciales son definitorias.
Tierra baldía arranca con una implacable consideración:
Abril es el mes más cruel,
engendra lilas de la tierra muerta,
mezcla recuerdos y anhelos,
removiendo turbias raíces con lluvia de primavera.*
Finalizada la Primera Guerra Mundial el gran poeta inglés escribe esos versos donde define los tiempos de crisis que estaban por llegar. Después de la tragedia bélica el mundo inicia una pérdida de valores que tendría fatídicas resonancias en el orden humano. Abril es el mes más cruel al contraponer la dichosa energía de la primavera a la memoria de las pérdidas por el disparate absurdo de la contienda bélica. El absurdo floreció en “tierra baldía” por la depresión colectiva, por el colapso social que significó la Primera Guerra Mundial.
El absurdo tomó cuerpo en el teatro para consagrar estéticamente el disparate, la arbitrariedad, la incongruencia, las situaciones ilógicas donde los personajes quedan atrapados. La calamitosa situación social que engendra el siglo XX con las Guerras fue puesto en escena desde Europa por Samuel Beckett, por Ionesco en obras que signan el Teatro del Absurdo. Pero ese sinsentido del absurdo, Eliot lo había augurado desde 1922 al sentir que abril era el mes más cruel y contrastar la apoteosis de su luz con la recordación de la tragedia humana vivida.
Lo deslumbrante de abril y el vacío de los sin propósitos de la existencia que alientan el absurdo tienen en Cuba particular génesis. En los números correspondientes a la “Primavera” y el “Verano” de 1949 la revista Orígenes, regida por Lezama Lima, publica Falsa alarma de Virgilio Piñera. Resulta curioso que la obra sale en dos entregas y es en la segunda que se desata la inmanente latencia del absurdo.
Falsa alarma es la primera obra que se apodera de lo absurdo y lo hace teatro antes que en Europa se exponga esta modalidad escénica.
Ciertamente, como declara el propio Piñera, en los años cuarenta no era lo mismo vivir en La Habana que vivir en París o Londres o Nueva York. Y fue por eso que la publicación de Falsa alarma en La Habana de 1949 no tuvo resonancia alguna en los círculos artísticos e intelectuales hegemónicos.
Ahora, a la altura de la tercera década del tercer milenio, desde La Habana, podemos manifestar orgullosamente que Falsa alarma inicia el absurdo en el teatro. Basta de extraviadas mañas de colonialidad en los saberes latinoamericanos. El reconocimiento de la colonialidad permitirá una transfiguración de nuestra identidad sin configuraciones de saberes dominantes. La colonialidad como dominio neocolonial es un asunto del presente al estar articulado con los saberes imperiales eurocéntricos o norteños no sólo del pasado.
Creo que la disidencia que Falsa alarma significó en el teatro merece que no andemos con sordinas ni mordazas coloniales. Se trata de una obra que encarna realidades en nuestras vidas y agrega, por sus recursos formales, una concepción de lo teatral anticipatoria al trastornar, modificar y subvertir lo aristotélico.
Falsa alarma no es un catalizador del absurdo. La organización y construcción de la trama significa una absoluta renovación dramática dentro del teatro a la usanza. Pero esta novedad se veía venir en obras anteriores. El sentir absurdo de Piñera era parte constituyente y orgánica no solo de la idiosincrasia nacional, sino de su misma personalidad como veedor de la realidad cubana donde detecta el dislate y la absurdidad. Ante el tratamiento circular del conflicto, los diálogos disparatados, la descabellada vehemencia de los personajes podríamos preguntarnos cómo queda la catarsis en Falsa alarma.
Al ser espectadores expectantes, la expectativa en sí misma se erige como liberación y transitamos perceptualmente por el conjunto de situaciones de crisis que es la obra sin la estructura clásica de las relaciones entre causa y efecto.
La reacción catártica deja de ser aristotélica en Falsa alarma. Zozobra y trastorno por la incomprensible identificación ante los hechos que nos perturban la risa en una suspensión grotesca de las coordenadas de lo cotidiano. Falsa alarma hiera con lucidez la racionalidad por el desmontaje de las convenciones teatrales, las situaciones inconexas y la velocidad con que suceden, las paradojas, los contrastes lingüísticos, la comicidad burlesca.
Falsa alarma transcurre en un espacio mínimo donde tiene lugar a nivel sígnico la semiosis como proceso de generación de significado. A través de dos elocuentes símbolos se define la trama que comienza regida por una estatua de la Justicia y en la medida que aparece el absurdo se depaupera su simbolismo. La estatua desaparece de la escena y es sustituida por una victrola donde suenan los campases del vals “Danubio azul” que terminan bailando los personajes.
Lo que se inicia hace 75 años en el teatro con Falsa Alarma estuvo en el afán con que Virgilio Piñera empezó a interrogar lo normativo para desestabilizarlo. El absurdo tiene capacidad de acción. Como construcción estética deviene en herramienta de fuertes significados sociales.
*Traducción de Eliseo Diego.
Gráfica de portada: Lacoste (2022)
