En 1950 a la escena cubana le llegó una actriz que traía la cultura española junto a la técnica y concepciones más renovadoras con respecto al Teatro. Venía de uno de los centros culturales del mundo (Nueva York), sin espacio en él, no obstante, para hacer del teatro su profesión a causa de su lengua materna.
Aparentemente sin esfuerzo se integró a esta Isla (fue un logro de su entereza e inteligencia), a la cual, generosamente, calificaría luego como su Patria Artística.
Este acercamiento al quehacer dramático de Adela Escartín se inscribe en los esfuerzos por la conservación del patrimonio artístico intangible, numerosísimo en el caso de las artes escénicas dada su naturaleza efímera como la propia vida. De ahí la importancia de la perenne evocación, el traspaso delicado de la memoria de generación en generación.
Por Esther Suárez Durán
Adela Escartín Ayala nació el 26 de octubre de 1913 en Santa María de Guía de Gran Canaria, en estos días se cumplieron ciento nueve años de su natalicio. Curiosamente una de sus abuelas –la paterna— era cubana, procedente de la zona central del país. El padre, militar de carrera, sería luego comerciante. Las urgencias de ambos oficios mudaron la familia a Madrid y, luego, por un tiempo, a París. La joven Adela estudió la segunda enseñanza entre estas dos capitales.
En contra de la voluntad familiar se hizo habitual del teatro y, finalmente, se decidió por las artes dramáticas. Se inició en el cine español en 1942 (Aventura, Jerónimo Mihura/ Miguel Mihura, y Altar Mayor, Concha Espina/ G.P. Delgrás) pero no se acomodó en sus predios, entendió que necesitaba conocer el oficio, de manera que, entre 1943 y 1947, estudió Interpretación en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid.[1] A la vez trabajó como declamadora en una serie de recitales-conciertos junto a una pareja de músicos hasta que fue contratada por la compañía del Teatro Lara y, más tarde, por la de Antonio Casal. Con ambas – compañías de repertorio– realizó las acostumbradas giras por diversos sitios de España.
Los estudios en el Conservatorio fueron alcanzados por la irregularidad de esta vida profesional; no obstante, Adela consiguió graduarse en 1947. Había decidido explorar el teatro de otros lugares y quería hacerlo con su título. Sin conocimiento alguno de la lengua, en 1947 embarcó con destino a Nueva York.
Ya se revelaba un carácter definido y rebelde unido a la autoexigencia y la firme voluntad. Ello, junto a la habilidad para lograr sus objetivos en el trato con los demás, serían cualidades reconocibles en su personalidad durante los próximos años.
New York… New York
Entre 1948 y 1950 estudió en el Dramatic Workshop del afamado director y teórico alemán Erwin Piscator. Se aplicaba allí un método transversal de aprendizaje: sin importar la especialidad teatral de preferencia, cada quien debía conocerlo todo: actuación, dirección, dramaturgia, producción, diseño.
Estudió Dirección Teatral con Lee Strasberg, Actuación con los profesores Kurt Cerf y Ben-Ari (ex miembro este del afamado Teatro de Arte de Moscú, de Konstantin Stanislavski). Quien más la influyó fue la célebre pedagoga Stella Adler, en el Stella Adler’s Theatre Studio, profesora de Marlon Brando y en contacto con Stanislavski casi hasta el final de la vida de aquel. La Addler se valía de la memoria sensorial, no así de la emotiva (por considerarlo dañino para el sujeto), un recurso al cual dedicó el maestro ruso mucha atención durante la última etapa de su existencia.
A esta preparación sumó la especialidad de Movimiento para actores, impartido por Gertrud Shurr, discípula de la célebre Marta Graham. También cursó Diseño de vestuario para teatro en el Hunter College de Nueva York.
Entre sus memorias de la gran ciudad destaca el teatro que disfrutó como espectadora, las diversas temporadas de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, con Marlon Brando encabezando los diversos repartos, y el descubrimiento de la música Gospel[2] en las Iglesias de Harlem, experiencia que más tarde añadiría a su personal pedagogía teatral (sus clases de mito y ritual).
La Habana
En el Dramatic Workshop Adela conoció al cubano Andrés Castro, interesado en la Dirección Teatral, quien le propuso trabajar como actriz en Cuba. En aquella época, con el marcado acento español, Adela no tenía posibilidad de lograr en los Estados Unidos una buena carrera como actriz.
Llegó a La Habana por vez primera en 1949 para hacer el protagónico de La Gioconda, de Gabriel D’Annunzio, bajo la dirección de Andrés. Sería esta la primera presentación ante el público de una intérprete trabajando con “el método”, como se le conoce en el ámbito de la escena a las enseñanzas del teatrista ruso. Los espectadores avezados descubrieron una actuación sobria, coherente y precisa.
Regresaría a la ciudad el siguiente año y representaría Yerma (noviembre de 1950), también con Andrés y su grupo Las Máscaras, en el Teatro de los Yesistas, un salón de reuniones arrendado a un gremio sindical en las calles Xifré y Maloja. El estreno resultaría muy exitoso y la obra alcanzaría la impensable cifra de treinta y seis presentaciones en un medio escénico al cual no le resultaba posible rebasar, si acaso, dos funciones al mes de cada espectáculo estrenado.
Tal resultado ¿se debió a Lorca, a la concepción espectacular de Andrés[3], a la actuación sobresaliente de Adela? ¿A la existencia de nuestros primeros centros formadores de artistas para la escena? ¿Sería el fruto del quehacer heroico de nuestra gente de teatro durante toda la década del cuarenta? Ante la imposible jerarquización de los factores es necesario asumirlos a todos, así que se incluyen Andrés y Adela en la ecuación.
Conocería en el proceso de montaje y ensayos al muy joven Vicente Revuelta, figura de gran relieve en el posterior desarrollo del teatro cubano, sobre quien ejercerá una definitiva influencia.
Con Juana en la hoguera, el oratorio dramático de Paul Claudel y Arthur Honnegger, dio Adela el salto al teatro establecido. Luis A. Baralt y Thomas Mayer condujeron un super espectáculo representado en la Plaza de la Catedral el 20 de mayo de 1951 con la intervención de la Orquesta Sinfónica Nacional, los Coros de la Ópera, el Ballet de Alicia Alonso, primeras figuras del teatro y coros infantiles de las Escuelas Públicas.
Las resonancias de la intervención de la actriz como Juana de Arco definieron su inserción en la vida profesional escénica nuestra. Adela defendió su personaje durante la extensa puesta atada a un poste que se alzaba en el escenario, usando como principal recurso de expresión su peculiar registro vocal y las entonaciones y modulaciones de la voz que había asumido ya en su arsenal técnico.
Una nueva estancia en los Estados Unidos, esta vez en Los Ángeles, entre 1951 y 1952, le permitió completar su formación académica con las técnicas del cine y de la naciente televisión (guion cinematográfico, dirección, montaje, cámara) y, como tampoco halló su lugar en ese medio, regresó a Cuba en marzo del 52.
Los medios electrónicos: la radio y la televisión
El 24 de octubre de 1950 se inauguró en Cuba la Televisión con la salida al aire del Canal 4 de Unión Radio TV. Le seguiría el Canal 6 de CMQ TV el 11 de marzo de 1951. A su regreso de los Estados Unidos Adela firmó contrato como artista exclusiva de CMQ-TV.
La intensidad y eficacia de su desempeño en los dramatizados más gustados la convirtieron en pocos meses en una estrella. Su excelencia fue reconocida con el Trofeo Panart, del periódico Avance, y su inscripción en el Libro de Oro de la televisión correspondiente al año 1953. Fue un período en el cual la actriz intervenía en diez-doce espacios a la semana y, además, se mantenía haciendo teatro. En esta época encontramos a varias mujeres trabajando en los medios cubanos como ejecutivas, directoras y guionistas.
A esta labor ingente sumó la pedagogía teatral (febrero 1954) en la Academia de Ballet Alicia Alonso, la cual desde junio de 1950 formaba parte del Ballet del mismo nombre[4] . El claustro de este centro formador era de muy alto nivel.
En 1955 intervino en Calígula, de Albert Camus, y en Los Endemoniados (la tercera parte de la trilogía A Electra le sienta bien el luto), de Eugene O’Neill, con el importante Grupo Prometeo, bajo la dirección de Francisco Morín. Recibió el premio Mejor Actuación Femenina de 1955 de la Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos (ARTYC). A los famosos espacios dramatizados La novela en televisión, Conflictos humanos, añadió Mujeres, Esta es tu vida y Ciclorama. En este último protagonizó La casa de Bernarda Alba (1956) y entregó una Bernarda que hizo historia.
Adela intervino también como guionista y como directora. Sin embargo, el vertiginoso ritmo de los medios le hizo pensar que no eran el lugar ideal para una actriz interesada en el aprendizaje y el desarrollo. Creo útil acotar que Adela trabajaba sus personajes en este ámbito con similar meticulosidad a la empleada en el teatro, algo nada común en el gremio. Entonces decidió, absolutamente, por el teatro.
Sobre 1954 comenzó a consolidarse en La Habana el llamado movimiento de las salitas teatrales o teatro de bolsillo (Las Máscaras fue una de sus iniciadoras a partir de 1950) que sucedió al advenimiento del teatro de arte iniciado en 1935-36 por el Grupo La Cueva y Luis Alejandro Baralt. Los teatristas cubanos se inspiraron en los éxitos de público logrados por sus colegas trabajando en espacios pequeños con una adecuada selección de repertorio y reparto (ya la televisión proporcionaba popularidad a algunas figuras) y se convirtieron en empresarios de pequeños espacios de representación para continuar dando la batalla cultural por el arte escénico.
Surgen las salas Atelier, Talía, Prometeo y, luego, Prado 260 en abril de 1957, propiedad de Adela y su esposo – desde 1954– Carlos Piñeiro. Se crea allí la Academia de Interpretación Adela Escartín.
Prado 260 se declaró bastión del teatro cubano. Varios autores cubanos emergentes fueron incluidos en su repertorio. La sala tenía, además, la peculiaridad de que los estudiantes de la Academia integraban los repartos y actuaban junto a su profesora y directora. En 1958 la situación de inestabilidad que se vivía en la capital hizo imposible continuar con la labor de la institución.
Enero del 59
Adela cuenta en sus memorias el terror que la invadía ante la llegada inminente de la Revolución, la asediaban los recuerdos de la guerra civil española, temía que fuese algo semejante. Su posición cambió ante la política que se llevaba a cabo en torno a la cultura como un bien al alcance de todos. Hizo propuestas a las instituciones pertinentes para presentar en escena a los autores cubanos y se encargó de los ciclos de representaciones en los Anfiteatros de La Habana y Marianao. Un gran esfuerzo, sin dudas, llevado a cabo con los alumnos de la Academia Prado 260.
A solicitud de la dirección del Teatro Nacional, institución encargada de organizar la escena cubana en los momentos iniciales, protagonizó y dirigió Yerma, integró el elenco de una nueva puesta de Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, y protagonizó La casa de Bernarda Alba.
En julio de 1961 se fundó el Conjunto Dramático Nacional y fue invitada a integrarlo junto a otras primeras figuras del teatro cubano[5]. Se desempeñó en La madre (M. Gorki-Brecht) y Vassa Yeliéznova (M.Gorki), donde tenía el personaje protagónico. Resultó una interpretación paradigmática.
Otro de los hitos en la compañía lo marcó Luciana y el carnicero, un vodevil del francés Marcel Aymé, bajo la dirección de Nelson Dorr. Interpretó también la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo, en 1965, y dirigió Casa de muñecas.
Hasta 1964 se desempeñó en la televisión. Intervino también en dos de las primeras películas del nuevo cine cubano: Crónica cubana (Ugo Ulive) y La decisión (José Massip), siendo pionera en este medio.
En 1961 se crea la Escuela Nacional de Instructores de Arte (ENIA), primer centro del sistema de enseñanza artística, y Adela es llamada para integrar su claustro. Algo semejante ocurrirá en 1963 con la fundación de la Escuela Nacional de Arte en la Especialidad de Artes Dramáticas.
En 1967 termina su labor el Conjunto Dramático Nacional y Adela es situada en el Grupo Rita Montaner, como Primera Actriz y Directora de escena, y miembro de su Consejo de Dirección.
En 1969 protagoniza Orfeo desciende, de Tennessee Williams, (Lady Torrance) bajo la dirección de Miguel Montesco. Ese mismo año dirige tres piezas breves que aparecen bajo el rótulo de Laboratorio No. 2, como resultado de su interés por explorar la propuesta teatral de Jerzy Grotowski quien, en esa época, encabezaba la vanguardia teatral occidental con su Teatro Laboratorio de las 13 filas.
Será esta su despedida de la escena cubana.
El regreso a España
El estado de salud de su madre la obliga a regresar en 1970 al viejo continente. Ignoraba que no volvería.
Tenía 57 años y era una desconocida en España. Quienes la encontraron entonces destacaron después la entereza de aquella mujer capaz de reinventarse en su propio país. Logró intervenir en dramatizados para Radio Televisión Española, en sus dos canales, desde 1972 hasta 1981. De nuevo, asistió a clases. Se inscribió en cursos de Expresión Corporal (“Gimnasia Consciente”), de trabajo con la voz (con Roy Hart), de Teatro Kathakali.
Cuando partió de Cuba se proponía estrenar aquí la obra del dramaturgo mexicano Emilio Carballido Te juro Juana que tengo ganas. En 1974 dirigió y protagonizó en el Pequeño Teatro Magallanes la puesta en escena de la primera obra de Carballido en suelo español. Todo un desafío en una escena que era de hombres. Dos años después participó en Las arrecogías del beaterio de Santa María egipcíaca, de José Martín Recuerda, obra prohibida por el franquismo en España que, al fin, podía subir a escena. Su última faena fue en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, a cargo de José Luis Gómez, para inaugurar el nuevo Centro Dramático Nacional.
En el cine intervino en 1973 en Flor de Santidad, El libro del buen amor (1975) y El hombre que supo amar (1976). La crítica ha resaltado en Adela como intérprete su excelente modulación sicológica de los personajes, la limpieza y seguridad escénica, el dominio de su cuerpo, el fino tacto trágico y su estilo contemporáneo, los extraordinarios recursos vocales y su capacidad de transfiguración. No es la actriz lo que se suele llamar “una intérprete de personalidad”, sino una intérprete que se trasmuta en el personaje.
Entre 1978 y 1983 impartió clases de interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD). Regresar a la escuela era volver a los orígenes. La posibilidad de entregar el bagaje acumulado durante todas estas décadas en otras geografías. En 1983, en plena posesión de sus facultades, tuvo que acogerse a jubilación forzosa por su setenta cumpleaños. Un golpe demoledor según los allegados.
Organizó clases alternativas que impartió gratuitamente en un espacio de la RESAD y en la prestigiosa Sala Mirador, entre 1984 y 1987, al sur del barrio de Lavapiés. En 1993 la RESAD le ofrecería un desagravio, incluyó entre sus laboratorios del primer semestre el Seminario sobre mito y ritual, creado por Adela, quien regresó a la docencia como profesora invitada.
En 2001 y 2003 recibió sendas alegrías: la RESAD dio su nombre a una de sus aulas y recibió la Medalla Asociación de Directores de España (ADE) “por su dilatada dedicación al teatro como actriz, directora de escena y pedagoga”.
Falleció en la madrugada del 8 de agosto de 2010 a consecuencias de un infarto del miocardio. Tenía 97 años.
Madrid y La Habana se unieron en sendos homenajes post morten. El nuestro, convocado por el proyecto Escena con aroma de mujer, tuvo lugar el 13 de septiembre en la sala Adolfo Llauradó con la presencia de la mayor cantidad de colegas que la habían conocido. Entre todos se reconstruyó la memoria de su ingente actividad en Cuba.
Antes, en abril de ese año, había sido reconocida en uno de nuestros eventos de investigación, el Taller Rine Leal 2010, entre las grandes mujeres de la escena cubana entre 1940 y 1970.
Adela Escartín, una de las principales actrices de la escena cubana, donde comenzó, además, su labor como Directora de Escena y como Pedagoga Teatral fue una pionera; una adelantada a su época. En Cuba se inscribió como una de las primeras mujeres directoras de teatro y en la España de los setenta también sentó plaza en tal sentido.
Fue una de las introductoras del sistema de Stanislavski en nuestro país y la primera intérprete que empleó sus recursos técnicos en la escena.
Figuró entre las escasas mujeres empresarias de salas teatrales en la década de los cincuenta del pasado siglo y la única en establecer una academia de interpretación.
Integró, con toda conciencia, la breve relación de nuestras divas dramáticas en los cincuenta.
Dejó una estela como pedagoga teatral. Una de las pocas grandes actrices con pasión por la enseñanza del oficio (lo llevó a cabo tanto en instituciones como en el ámbito de su hogar), lo que significaba la posibilidad de compartir con otros la experiencia acumulada y los descubrimientos personales.
Se procuró la formación profesional más completa y contemporánea posible durante toda su vida activa.
Recién España comienza a reconocerla como una de las figuras más brillantes y originales que ha dado el arte escénico español del siglo XX.
Siempre fue una entusiasta de los adelantos de la tecnología, disfrutó todos los que estuvieron a su alcance como el fonógrafo, el cine, la televisión, el video. Lamentaba no llegar a dominar la informática, las posibilidades de Internet la hacían soñar. Tuvo la lucidez de entender el progreso tecnológico como arma contra la inercia de los estúpidos y el despotismo de los poderosos (Vizcaíno, 2015)[6].
¿Qué era el Teatro para Adela? Un oficio sagrado y demandante, rigurosísimo, que permite a los públicos el acceso a un estado superior de espiritualidad, ética y estética.
Colofón
En 1980 la impresionante puesta de Bodas de sangre, a cargo de la directora y actriz cubana Berta Martínez, realizó la primera de una serie de giras a España. Se presentó en el Teatro Olimpia, de Madrid.
Al llegar al teatro en la tarde de la primera presentación los integrantes de Teatro Estudio fueron sorprendidos por la majestuosidad de una enorme cesta de flores colocada en el centro del escenario desnudo. La acompañaba una tarjeta. En ella la frase: “Con nostalgia, Adela”.
Fotos tomadas de Internet
Notas:
[1] Hoy Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), de Madrid.
[2] Estilo musical religioso originario de las comunidades negras de Estados Unidos.
[3] La puesta de Andrés Castro incluyó el mejor staff posible, en él figuraba quien luego se mostraría como uno de nuestros dos genios de la danza junto a Alicia Alonso, el Maestro Ramiro Guerra, quien estuvo a cargo de las coreografías.
[4] Fundado el 28 de octubre de 1948. Ya en 1942 Fernando y Alicia Alonso realizaron un primer amago profesional junto al dramaturgo español Francisco Martínez Allende, con la creación del grupo «La Silva» de muy breve duración por la ausencia de recursos económicos. Martínez Allende –y otros intelectuales españoles refugiados en Cuba ante la II Guerra Mundial– participó en la creación de la primera academia teatral, en 1940, la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana (ADADEL), de donde provienen Francisco Morín, Modesto Centeno, María Isabel Sáenz, etc.
[5] Se siguió la práctica de otras regiones donde existían compañías nacionales de danza, teatro que representaban a la nación. La institución apenas tuvo unos cinco años de existencia. Los miembros de Teatro Estudio, también invitados, tuvieron la sabiduría de declinar la oferta. Ellos ya tenían un colectivo teatral con un programa preciso.
[6] Juan Antonio Vizcaíno. Adela Escartín. Mito y rito de una actriz. (2015). Madrid. Editorial Fundamentos. Publicaciones de la RESAD.
