Por Noel Bonilla-Chongo
Dichosos los danzantes que disponen del útil más elocuente,
el más prodigioso de todos: ¡el cuerpo humano…!
José Limón
Tal como adelanté en el pórtico de este tema (“hablar sobre coreografía”), explicar la importancia del ocuparnos sobre la funcionalidad de la danza en su devenir coreografía, es precioso. Del influjo popular del baile a la imaginería palaciega, al tiempo que transcurren muchos años y múltiples acontecimientos, el sentido de “lo coreográfico” (en tanto, arte de escribir, desde y con el cuerpo, sobre el espacio) va definiendo la forma y solidez de un pensamiento activo en la danza. La danza, construcción histórica social, cultural, política, determinada por naturalezas múltiples que le dan esa forma y solidez, que se estructura según el contexto social, cultural, político, que se explica dentro de circunstancias sociales, culturales, políticas propias de ese contexto, mientras la van definiendo y dándole significado(s); su praxis, produce, se reproduce, se transforma y pasa históricamente de un extremo a otro. Y en ese pasar la página, la representación del cuerpo en la coreografía, se torna “efecto de una elaboración social y cultural”, al decir de David Le Breton.
Cuando Susan Leigh Foster sostiene que la capacidad de “leer” la danza y de escribir acerca de ella comienza con mirar, oír y sentir los modos en que se mueve el cuerpo, nos deja claro que será él en su movimentalidad y accionar, quien permitirá “aprehender los códigos coreográficos y las convenciones que dan a la danza su significado”. Para la esteta estadounidense, serán estas convenciones las que ubican a la danza en el mundo y entre las danzas que la han precedido. Y, otorgándole unidad, coherencia y claridad, nos ayudan hoy a entender no sólo lo que esa danza significó, sino cómo fue creando su significado diacrónica y sincrónicamente sobre el eje de la Historia.
Ya en este punto, urge “leer” la coreografía en socorro proveedor de un marco (“real”, teórico, si se quiere) que vincule hechos, datos, contrariedades, aconteceres, concurrencias, asentadas en los orígenes mismos de esta práctica artística para circunvalar una lectura oportuna y amplificada de su(s) sentido(s). Aun así, y antes de que la Real Academia de la Danza iniciara el profuso proceso de legitimación de “un” vocabulario coreográfico de uso ordinario, común e ineludible, se van develando algunos vectores del intríngulis que traerán las identificaciones de los enunciados “danzas barrocas” y “danzas de renacentista”. Con ellas, se enumeran sentencias estilísticas atribuibles a los más diversos antojos e intereses respecto a esos períodos. Nótese que nos referimos, entre los bailes cortesanos practicados por amateurs y los ejercicios de tipo profesional, a un lapso de trescientos años entre 1450 y 1750.
Ya lo hemos ratificado, la mayoría de los textos representativos de la historia de la danza suelen regodearse en el relato de hechos (obras y artistas) del pasado, supuestamente célebres, regulados en orden cronológico, para guardar en la memoria algunos sucesos decisivos, e incluso para legitimar determinadas personalidades, pero, sin ir más lejos. A la sazón, el término “danza barroca”, que cobrara fuerza para referirse a las “reconstrucciones” de coreografías posteriores a 1661, no es tan exacto. Según Pérez Soto, la mayor parte de lo que vemos bajo el rótulo de “danzas del Renacimiento” o “danzas barrocas” son creaciones que, a pesar del referente o la alusión histórica, tienen que ver más con las angustias del presente que con las alegrías del pasado. Desde esta perspectiva, suscribo que gracias a la enjundiosa investigación realizada por Mark Franko, devenido libro (para William Forsythe “uno de los mejores libros jamás escritos sobre la danza”), a través de la lectura de La danse comme texte. Idéologies du corps baroque, es posible acercarse al fenómeno y poder “leer” con mayor eficacia la danza (cuerpo, formas, substancias) de esos períodos fundacionales de la coreografía.
Aun cuando el mencionado libro se centra en el recuento de la historia estética y el perfil ideológico del ballet de cour francés entre 1573 y 1670, ubicar nuestra actual mirada desde una propensión incitante para ver la danza como texto (más allá de la suspicaz revuelta ideológica de los nobles con respecto al poder real), es expandir el alcance de aquellas reivindicaciones políticas y estéticas (¿barrocas, renacentistas?) hacia el pensamiento creativo de coreógrafos modernos, al performance art del siglo XX, a las prácticas contemporáneas del XXI que nos desconciertan en términos de escritura escénica coreográfica.
Si en 1581 con Le Ballet comique de la Royne se inaugura y confirma el primer período del ballet de cour, en el que predomina la danza geométrica (“básicamente textual”) como instrumento de expresión del poder de los soberanos; siguiendo a Franko, a través de su apasionada pesquisa y valiosas fuentes documentales y bibliográficas, el período que antecede a la comédie-ballet (1661-1670) o sea, el ballet de cour, específicamente el ballet de cour burlesque (que se condensa en torno a 1624 para ir desapareciendo de la corte hacia 1650), se implantaba la reconciliación de lo físico-corporal con lo musical. Quizás como alegoría política de la corte en su deseo de reconciliar a católicos y protestantes. Acaso, por la imposibilidad de desligar el contexto histórico y político con el naciente panorama intelectual y artístico, donde las prácticas sociales, las fuentes y caminos de conocimiento en función de la danza, hacen que cuerpo, técnica y estilo pasen de la trasmisión oral al desarrollo de la producción escrita. No seamos ingenuos, la estética y la política se revelan a través de la danza. El discurso de los tratados va mostrando cierta variedad en los puntos de vista respecto a la danza y el sentido de “lo coreográfico”:
Apologéticos: Orchésographie, de Thoinot Arbeau (1588); Apologie de la Danse, de François de Lauze (1623).
Polémicos : Traités contre les danses, de Lambert Daneau (1582).
Técnicos : Harmonia Universelle, de Marin Mersenne (1636) y de Saint-Hubert La Manière de composer et faire réussir les ballets, en 1641. Ya aquí, se dejan ver las primeras manifestaciones de un conjunto lexical (vocabulario y terminología) “organizado y coherente”, a través de la clasificación de los géneros por Saint-Hubert.
Como dato curioso, en 1520 escrito en lengua marroquí, se conoce la obra de Antoine Arena, una suerte de manual de danza y de “savoir-vivre”; obviamente, tiene un lugar por su carácter paródico y peculiaridad idiomática respecto al canon.
Ahora, cierto es que el nacimiento de nuevas formas y el enriquecimiento del vocabulario asociado a la presencia de maestros de danza italianos (en adopción de la forma Balleto y de los principios de la danza “culta” italiana); la gran creatividad y riqueza en la combinación de los pasos, dependiente de las posibilidades del ejecutante; la variedad de estilos y técnicas en correspondencia con las situacionalidad y los públicos (en algunas danzas saltadas se conserva el estilo natural, aunque no desprovisto de proezas físicas, según Arbeau: siendo más majestuoso y posado para otras danzas); la distinción entre la danza masculina (gallardía y virilidad) y la danza femenina (modestia y virtud), contenida en la noción de gracia y ligereza que aparecen en los tratados y el ya referido nuevo estilo (desde 1623, François de Lauze) primicias de la belle danse, etc., todo este conglomerado nos permite hablar de coreografía, aun en sus mínimos rudimentos escriturales. Testigo de ellos lo constituyen esas corrientes, creaciones y obras que en la evolución del ballet de corte y sus diferentes modalidades, ponen a relieve los “juegos” políticos de que son objetos:
•Ballet por las bodas de Enrique IV y Margarita de Valois (1572)
•Ballet a los embajadores polacos (1573)
•Ballet cómico de la reina (1581)
Ballet de la liberación de Renaud (1617)
•Ballet du grand bal de la douairière de Billebahaut (1626)
•Ballet de la prosperidad de las armas de Francia (1641)
Entre estos primeros períodos de la coreografía, por una parte, el “antitextual” y contestatario ballet burlesque (Franko sitúa su apogeo entre 1624 y 1627) que reacciona contra la danza geométrica, en la medida que intenta una legibilidad sin apelar a medios verbales y el cuerpo es independiente del “lenguaje”. Encarnación de cierta autonomía política, tras su correlación entre “resistencia política” y “liberación del cuerpo”; en el ballet burlesque, el cuerpo flirtea por escapar al control de un texto explicativo, convirtiéndose en especie de “cuerpo sin texto” que va trasuntando la “disidencia” de los nobles, para expresar su oposición a la cultura oficial y al poder autocrático. Por otra parte, el ballet royal, con sujeción absoluta a la ideología monárquica, caracterizado por una suerte de jeroglíficos que debían ser descifrados, donde los bailarines (todos nobles) describían con sus cuerpos figuras, en una especie de ortografía física, cual “texto” destinado a la glorificación del monarca; entre estas modalidades del “ser-en-danza”, la capacidad de “leer” la coreografía en la historia de la danza (estimando por igual la dualista remecanización corporal de Descartes o los poderes monistas del cuerpo de Spinoza) van más allá de la mera metáfora de las entonces estructuras de poder reinantes.
En nuestro recorrido por venir, veremos cómo la práctica de la coreografía en su transitar por la historia de la danza, está sostenida por una disciplina que exige cumplir patrones de reproductividad y eficacia corporal, con la finalidad de colonizar, unificar y volver afirmativos a los cuerpos de sus practicantes. Las formas de subjetivación que se transfieren al escenario exhiben una micropolítica configuradora de un discurso de sometimiento, y que supone juegos de poderes entre reyes y súbditos, entre maestros y discípulos, entre coreógrafos y danzantes, entre emisores y receptores. De ese modo, el más elocuente, el más prodigioso de todos los cuerpos, el del danzante, se torna cuerpo de relación con el mundo, instrumento de saber, de poder, pensamiento y expresión.
Referencias:
David Le Breton. La Sociología del cuerpo, Nueva Visión. Buenos Aires, 2002.
Susan Leigh Foster. Reading Dancing, University of California Press, London, 1986.
Carlos Pérez Soto. Proposiciones en torno a la historia de la danza, LOM Ediciones, Chile, 2008.
Mark Franko. La danse como texte. Idéologies du corps baroque, Kargo & L’Éclat, Paris, 2005
Foto de Portada: Cortesía del autor.
