Por Noel Bonilla-Chongo
Iniciándose el año en curso, el colega Roberto Pérez León publicaría en este mismo portal un texto titulado “Cien años de la técnica Graham”, especie de homenaje, celebración y repaso del legado de la llamada «piedra angular» de la danza moderna estadounidense, la figura y obra Martha Graham y a lo por ella legado como enseñanza en todo el mundo.
El profesor Pérez León, hacia el final de su artículo sostenía que, la técnica de Graham es un cimiento y como tal supervive en los avatares de lo contemporáneo. Pero, al mismo tiempo preguntaría: ¿podrá existir una técnica Graham digital? ¿Cómo dialoga la técnica Graham con las tecnologías digitales, el cuerpo mediado y la IA de la danza posdramática?
Vaya sarta de conspicuos cuestionamientos, si bien medulares en los tiempos que corren, constituyen coyundas de complejas asociaciones, más cuando se trata de cuerpos en juego infiltrados en el dominio técnico, coreográfico y expresivo pensante de la danza.
2026 el mundo celebra la permanencia de un pensamiento dancístico devenido complejo paradigma (prototipo, modelo, credo) en los modos de ser en danza. Por fortuna, y mientras la compañía norteamericana despliega un programa de giras a través del mundo, el repertorio de Martha Graham sigue siendo sello distintivo del mejor de los triunfos, o sea, de aquel que se vuelve eficaz, propositivo y resultante, entre el lenguaje técnico y el lenguaje coreográfico.
Asimismo, el reposicionamiento de esa anchurosa heredad en los más diferentes sitios y fórums webs, en el trueque de información a través del ciberespacio y los desafíos que implica seguir siendo grahamniano hoy por hoy.
Hace solo unos días, la dicha me permitió conocer y dialogar cara a cara con el maestro Orlando Scheker, director del Centro Nacional de Danza Contemporánea (CENADAC), escuela establecida en Querétaro (México) desde 1991 y que fundara la grand maître de la danza mexicana Guillermina Bravo. Escuela por donde pasaron maestras y maestros nuestros que, al tiempo que actualizaban sus conocimientos sobre el legado Graham, se han convertido en hilos conectores hacia el presente cubano.
Depósito vivo de lo más distintivo de la técnica Graham y difusor de los laberintos que la envuelven entre contracción & release, oposiciones, cambios de peso, espirales, etc., Orlando certifica que, aun hoy tras el paso del tiempo, el singular balance de la técnica Graham, es el estar en función poética de sus resoluciones coreográficas. Ganancia mayor, sin dudas.
Dictamen de rigor para entender esos entrecruces que se ajustan en la utilidad del entrenamiento para buscar la cualidad de presencia que requiere el cuerpo danzante. Nótese que, en Graham, el cuerpo no solo se mueve; expresa. Cada lapsus entre contracción y release, refleja una narrativa emocional/actancial interna, haciendo del baile una forma de pensamiento corporal. Todo está tejido, articulado, sobreviene de porqués situados en el dominio del cuerpo y sus partes movientes en su juego y combinaciones. Respiración, contracción, liberación y emoción trabajan juntas, exponiendo necesidad y no mera decoración movimental, por armónicas que sean las figuras que se observan en los cuerpos ejecutantes.
Con Martha Graham, el modo de entender la danza es acto íntimamente humano, en tanto el cuerpo es archivo de experiencias, de tensiones y emociones; es una forma de pensar el cuerpo, de ahí que su sistema se sitúa más allá de un estilo dancístico en sí, para volverse credo fundante de otras acomodaciones técnico-somáticas venidas después. Basada en el ciclo de la respiración como motor del movimiento, la contracción nace al exhalar y la liberación al inhalar, constituyendo la base dinámica de cada gesto; se genera en la pelvis y viaja a través de la columna, mientras esto ocurre y de manera casi unísona, se expande la energía por medio de la relajación (release).
Desde el punto de vista funcional, espirales y torsiones extienden la calidad cualitativa de expresión y vinculan con la emoción interna. Graham procuraba que el movimiento físico que ejecuta el danzante, emergiera como resultante de su psiquis, de lo emocional que atraviesa al cuerpo. No es de extrañar que el uso del piso no solo como soporte del cuerpo, sino más bien como centro de resistencia desde donde el torso se proyecta, estaría gran parte de sus fundamentos del gesto en el espacio.
Al regresar a las preguntas de Pérez León, el acercarnos hoy al ideario coreográfico de Martha Graham, el depositado en esas piezas modélicas de su amplísimo repertorio (Steps in the Street, Appalachian Spring Suite, Canticle for Innocent Comedians, Secular Games o la mítica Lamentation), del pasivo y circunstancial y del que hoy por hoy vive activo o reformulado en las actuales presentaciones de la centenaria compañía, es verificable como el “gesto técnico” se integra orgánico en la frase y secuencias coreográficas.
Hay en las piezas de Graham, una unidad estilística, técnica, poética en la frase, en los leitmotiv, en la secuencialización del conjunto de decisiones corpo-espaciales diseñadas por la artista, en la concepción de los personajes, de los roles, vestuario, escenografías, en el uso del espacio y esos planos de movimiento donde el trabajo corporal es claro, físico y vivo. Es en él donde bailarinas y bailarines construyen la presencia del lenguaje que identifica el vocabulario técnico/coreográfico venido de la maestra y el quehacer escénico donde planos y niveles dramatúrgicos se juntan.
Danza virtual, digital, videotecaria y, también en vivo (no olvidamos que hace justo diez años, durante el 25 Festival Internacional de Ballet de La Habana, pudimos disfrutar de sendos programas de la compañía en el Teatro Mella y de varias acciones en la Universidad de las Artes y Fábrica de Arte Cubano). Lo cierto es que el legado de la madre de la Modern Dance, pervive y habita las plataformas virtuales, redes sociales e hipervínculos menos sospechados.
Martha Graham creó un pensamiento dancístico que se convirtió en la primera alternativa significativa al lenguaje técnico heredado del ballet en el campo de la danza. Tal como se ha acuñado, Graham fue la primera creadora de danza moderna en concebir una técnica verdaderamente universal a partir de los planos de movimientos que desarrolló en sus coreografías. Su lenguaje técnico/coreográfico escudriñaba en la expresión de emociones y experiencias humanas compartidas, en lugar de brindar exhibiciones decorativas de movimientos y combinaciones gráciles.
Hay en sus obras la conjunción de movimientos potentes, oblicuos, angulares, estáticos y percutivos, originados en las sacudidas musculares contracción y release. El vocabulario Graham, siendo coercitivo y dictatorial, por sus líneas irregulares y angulares, por sus dislocaciones y distorsiones que expresan emociones humanas sentidas intensamente, por su trabajo postural en tensión, espiral y torsiones, etc., su técnica es hoy por hoy un método de entrenamiento corporal muy extendido, en países como México o en varias escuelas de Estados Unidos, por ejemplo, sigue teniendo una vigencia límpida de otras influencias.
Acá, entre nosotros, los “regulares” de Graham se han fundido en nuestra escuela cubana de danza moderna de una manera, digamos, más fluida y acomodada; aunque aún, como la fuente originaria, demanda tanto de la disciplina más rigurosa como de un virtuosismo prodigiosamente expresivo.
Quiérase que sigamos siendo vigía de esos modos que han configurado la cultura dancística y coreográfica a través de los tiempos y contextos. Al celebrar los cien años, desde el primer concierto de Martha Graham y aquella obra pionera Clair de Lune (1926), su sistema poético sobre la técnica y sobre los modos en que ella prepara al danzante, es vocación generosa para situar en el cuerpo el sitio de todas las transformaciones.
