Por América Medina Hechavarría / Fotos Yuris Nórido
Para considerar la obra de arte como un archivo, tema que he compartido en artículos anteriores, sería de interés re-leer al dramaturgo, escritor y co-creador André Lepecki, quien en esta ocasión ofrece una lectura sobre las nociones de Michael Foucault:
De este modo el archivo para Foucault, no es una cosa, no es un recipiente, no es un edificio, ni una caja, ni un sistema de clasificación. Foucault añade: “No tiene el peso de la tradición ni constituye la biblioteca de todas las bibliotecas”. Por el contrario el archivo es “el sistema general de formación y transformación de los enunciados. Y hemos de añadir aquí, que para Foucault, los “enunciados” son transformados por este “sistema general” en “acontecimientos y cosas”. Asimismo, la coreografía es también un sistema archivístico-corpóreo que también convierte los enunciados en acontecimientos corpóreos y objetos cinéticos. (Lepecki, 2010:69-70)
El archivo en la danza se actúa, por lo que cae en cánones espacio-temporales. Lugar donde se define el cuerpo, como centro de re-escrituras políticas. Un archivo-danza se define desde lo efímero, logra intervenir la llamada fidelidad de la danza. También estos archivos generan, con la posible documentación o no del mismo, desde toda la rememoración posible que se pueda lograr en los intérpretes que participaron en la pieza. Este se articula desde el pedir prestado en obras pasadas de la danza, en esta ocasión a partir de uno de los mayores símbolos de la danza cubana: Súlkary.
Las motivaciones que me llevaron a pedir prestado en la obra Súlkary partieron de mis años como estudiante en la Universidad de las Artes. Estas incitaciones fueron por las asignaturas Historia de la Danza Cubana y Repertorio Danzario. Fue de interés dominar el movimiento de la Danza Moderna Cubana y el repertorio fundacional del Conjunto Nacional de Danza Moderna. También era importante conocer cómo los creadores de este espacio miraban a nuestra danza folclórica. Durante este rastreo me decidí por el archivo-danza Súlkary, en la cuál es evidente el cambio de propuesta estética. Resultó el despertar de un gusto por la pieza, además de la invitación a ritualizar el cuerpo.
En la memoria de la danza cubana, al mencionar la pieza Súlkary se activan toda una calidad de movimientos, bailarines, un teatro y un diseñador. Es tan grande la fuerza de esta primera etapa en la danza, que se ha tenido que poner control a los textos, emociones y testimonios de algunos protagonistas de esta época de la danza moderna cubana.
De esta etapa resulta importante mencionar la fundación del Conjunto Nacional de Danza Moderna; la intervención de personalidades como Ramiro Guerra, Eduardo Rivero, Isidro Rolando, Eduardo Arrocha; las influyentes danzas, músicas y cantos folclóricos cubanos; una técnica, que dio lugar a nuevos torsos, giros, brazos, caderas y cabezas; y un repertorio que sin dudas es la muestra de ese tejido de memorias.
La semilla de la Danza Moderna Cubana cuenta con su precursor, fundador, coreógrafo, bailarín y maestro: Ramiro Guerra. No es hasta el año 1959 que se asientan las bases de este movimiento en la danza cubana.
Era el principio de una extrañeza estética en los cuerpos, pues hasta la fecha había un alto por ciento del público cubano que estaba formado en la recepción de la danza clásica, debido al poderoso antecedente con que contaba el ballet en Cuba.
A estos inicios se suman nombres de artistas extranjeros como las norteamericanas Lorna Burdsall y Elfrida Malher; los mexicanos Elena Noriega, Manuel Hirán y Rodolfo Reyes, entre otros que fueron significativos para la primera etapa de la danza moderna cubana.
La danza moderna necesita partir de gestos realistas. En ella existe una búsqueda de un lenguaje que surge del movimiento verdadero del cuerpo humano, tanto muscular como emocional. Hay un contacto tierra-vida-realidad. Estos principios permitieron que cada época, país, en su entorno y realidad crearan de acuerdo a sus intenciones y preocupaciones.
De ahí que la danza moderna cubana esté mayormente influida por toda una idiosincrasia, por un folklore como lo define el Dr. Rogelio Martínez Furé en su libro Diálogos Imaginarios:
Considero folklore la cultura de un pueblo trasmitida generalmente por medio de la tradición oral; los usos y costumbres de un grupo humano en los que se reflejan sus vivencias, gustos, aspiraciones, concepción de la vida y de la muerte, etcétera, las formas de construir y adornar sus viviendas, la prosa y la poesía orales, los remedios y comidas caseras, el arte popular, las creencias y supersticiones, la mitología, las músicas, danzas, fiestas y trajes tradicionales…, en fin, lo que ha sido llamado por algunos investigadores, «saber popular», o por otros, «cultura popular tradicional». (Furé, 1979: 348)
Hasta ese momento, hay un camino bien andado de la danza moderna cubana, surcado principalmente por el maestro Ramiro Guerra. En busca de lo que propiamente llamó danza nacional, acorde con las circunstancias étnicas de nuestra nacionalidad. Las investigaciones sobre un cuerpo negro, un cuerpo mestizo, un cuerpo de antecedente africano, un cuerpo rítmico.
Recorridos en la danza que se articulan con la alerta que propone la Teoría Transcultural de las Artes Visuales, validada por Adolfo Colombres, puntualmente en los debates de las mal llamadas no culturas. No se pretende invalidar una cultura occidental, sino que hay una necesidad de re-significar nuestras prácticas simbólicas, principalmente las de origen mestizo, de origen negro, de origen indígena y por ende universalizarlas.
Es una danza que se posiciona ante planteamientos relacionados con la cultura americana, en defensa de sus símbolos, frente a una agresión colonial. Una cultura que de por sí es más universal, que teorías dictaminadas en Europa, a partir del Renacimiento.
Esta investigación precisamente pretende analizar los cuerpos que se posicionan desde una teoría americana del arte. Los que intentan reflexionar sobre nuestras propias prácticas simbólicas que, aunque no alcanzan una formulación definida, permiten reconocer una fuerza transdisciplinaria. Y justamente el maestro Ramiro Guerra en sus obras y su vida investigativa, fue llamando y conduciendo desde esta alerta cultural la cual resultó fundamental para Eduardo Rivero en su vida como bailarín y coreógrafo.
Al camino abierto por Ramiro Guerra, llegó Eduardo Rivero, uno de sus discípulos principales. Coreógrafo que ha creado piezas tan tremendas como Súlkary y Okantomí, importantes por haber situado a nuestra danza en un dominio creativo distintivo al reacomodar los fundamentos estético-formales del lenguaje técnico de la danza desde el propio cuerpo tecnificado…Sus piezas insisten en la danza que se resuelve desde el lenguaje técnico, o sea, a partir de torsos y pelvis que ondulan y contorsionan dejando ver lo depurado de sus líneas y formas. (Chongo, 2009: 1)
Súlkary tuvo su estreno mundial el 13 de mayo de 1971, en la sala García Lorca, hoy Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. La pieza tiene una duración de 24 minutos, el vestuario estuvo a cargo de Eduardo Arrocha; y la música está inspirada en temas folklóricos, con arreglos de la Orquesta de Percusión del Conjunto Nacional de Danza Moderna, bajo la dirección de Jesús Pérez.
Considerada la síntesis de la técnica de danza moderna cubana, constituye la obra por excelencia de este movimiento, con esencia en las estatuillas de Ilé-Ifé y Benín. Es una pieza que persigue un poder simbólico e invita a descubrir sus detalles, entre ellos los cantos, atributos, el lenguaje de los movimientos, el barroquismo de sus brazos, las caderas, el poder de la sensualidad, la fecundación y ritualidad del hombre en la tierra. Todos estos materiales se vuelven determinantes en la obra y generan una significación en cada tiempo.
Entre los primeros bailarines que tuvieron el placer de trabajar en esta pieza se pueden referenciar: Ernestina Quintana, Nereida Doncel, Luz María Collazo, Leticia Herrera, Isidro Rolando, Pablo Trujillo y Arnaldo Patterson.
Cuerpos que además de interpretar esta pieza, aportaron sus características personales, entre ellos: el ser rítmicos, habilidades sensuales, lo atrevido, acciones que resultaron fundamentales para la construcción de las dotes femeninas y masculinas en estos intérpretes.
Isidro Rolando, fuente viva y de obligatoria consulta, deja parte de sus memorias en esta investigación:
Súlkary trabajaba con la muestra de dotes femeninas y masculinas, luego empieza el enfrentamiento que termina en un apareamiento, hacer el sexo sobre la tierra. Hay un sentido de iniciación de ellas, quienes eran doncellas y otro sentido de iniciación sobre la tierra para la fecundación.
Eduardo estudió mucho las esculturas.
El proceso de los ojos, que no era botar los ojos por botarlos. Era sobre la idea de cuando una persona entra en trance, que parece explotar. Había un diálogo entre el tambor y los bailarines. En ese momento, verdaderamente caímos en trance. En los ensayos de la obra, la gente miraba a los bailarines constantemente, pero en ese instante la gente tenía que mirar a los músicos. Era un trance.
Además, el sentido de estos hombres es que eran reinas y reyes. Al final los hombres se llevan a las mujeres, pero las mujeres van sobre los hombres. No hay vencedor ni vencido, se busca el acoplamiento, un llamado a la unión.
El estudio para los referentes de esta obra fue fundamentalmente en libros de la cultura africana. Era un tiempo donde las obras contaban con un guión.
Mi solo no se cantaba, era todo rítmico, con los palillos al dorso del tambor. Había un cantante, Alberto Morgan, quien cantaba la obra como nadie, eso me daba la posibilidad de poder jugar con el ritmo.
Eduardo en este proceso imprimió en cada solo, la personalidad de nosotros, lo que ayudó al juego.
Nosotros hemos tratado que los bailarines que vinieron luego se sumaran a esa historia, aportaran su personalidad.
Yo, ahora la puedo volver a montar… [1]
La sinopsis de Súlkary define:
Las formas danzarias de esta obra, una exaltación a la fecundidad y fertilidad, tienen su origen en el arte escultórico africano, con elementos de bailes yoruba y arará incorporados a nuestra técnica de danza moderna cubana.[2]
Eduardo Rivero Walker (La Habana, 1936 – Santiago de Cuba, 2012), bailarín, coreógrafo, maestro y Premio Nacional de Danza 2001. Pionero en la estética de la danza moderna cubana. Uno de los cuerpos que se entregó a la exploración de la que tanto se buscaba en los principios fundacionales, por el maestro Ramiro Guerra. Las muestras o inquietudes coreográficas de Eduardo resultaron del recorrido sobre una memoria corporal heredada de más de diez años.
Era un solista relevante en las obras generadas por el maestro Ramiro Guerra en la compañía, notable su Oggún en la obra Suite Yoruba, recogida en el material Historia de un ballet; los roles en Mulato, Orfeo Antillano, Medea y los Negreros.
En 1970 se define como coreógrafo y muestra su primera pieza: Okantomí. En su obra hay una cita con el pasado creativo del CNDM, notable en los bailarines, en la relectura del trabajo y en la motivación temática que traía como antecedente esta compañía desde su fundación. Su labor coreográfica consiste en un cambio estético notable.
Sus piezas disponen de otras maneras de acercarse a la creación, un tanto más exploratorias: posturas de cuerpos más figuradas, la apropiación de la gestualidad africana por citar algunos ejemplos, el rastreo en el antecedente de nuestro pasado cultural. Eduardo dialogó con África. Caminó a una poética de gran relevancia en la danza moderna cubana, de referencia creativa y exploratoria en piezas como Súlkary.
El crítico Alejandro G. Alonso, en un artículo publicado a partir de Contrastes, un solo para Rivero con coreografía de Arnaldo Patterson, destaca los valores de este intérprete por excelencia:
Eduardo Rivero es muy plástico, tiene una figura como concebida especialmente para la danza, extremidades largas, osa poder adaptarse a las más exigentes demanda del creador. Así, su presencia sobre el tablado, tiene el impacto siempre apreciable en él. Realmente magnético, logra concentrar la atención del espectador y se convierte en un estímulo para el coreógrafo. (Alonso, 1978)
Esta es la huella que deja la crítica de la danza en estos tiempos, la cual resume los intereses y características con que cuenta un creador siendo además un gran intérprete. Habilidades que Eduardo supo explotar con alto valor en sus obras.
Resulta interesante compartir la experiencia de una de sus bailarinas: Luz María Collazo, quién a los 35 años de celebración del estreno de Súlkary compartió:
Creo que Súlkary es el gran clásico de la Compañía, debiera retomarse con más frecuencia. Hay noticias de su reposición, 35 años después de su estreno. Entré en esa obra porque Ramiro decidió que debía tener dos repartos. Cuando llegué al salón, el coreógrafo Eduardo Rivero me dijo: no quiero dos repartos, siéntate en cualquier esquina. Y desde la esquina me aprendí la coreografía. Una semana antes del estreno se enfermó una de las intérpretes (Nereida Doncel) y tuve que asumir su papel. La noche del estreno en el Lorca estaba muy nerviosa, con tremendos dolores de barriga, mirando hacia atrás porque no sabía lo que hacía. Lo estrené y esa coreografía marcó mi vida, me identifiqué con ella, la bailé durante casi 30 años, hasta que cumplí 50 años.[3]
Pero, explorando sobre las nociones de Súlkary luego de su estreno en 1971, ¿qué pasó con esta obra? En 1975, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), hace un registro excepcional dirigido por Melchor Casals. Súlkary llega al cine, con un alto nivel artístico. Gracias a este registro, hoy podemos disfrutar de esta obra como un valioso material para la historia de la danza cubana. Súlkary, además, tuvo múltiples giras nacionales e internacionales, en diversos festivales de América, Europa, y África.
Otros elencos de bailarines que interpretaron la obra son: Regla Salvent, Juan Barroso, María del Carmen Hernández, Atanasio Mederos, Gisela González, Pedro Baró, Martha Arango, Reinaldo Suárez, Adolfina Ricardo, Héctor del Río, Silvia Merle, Orestes Méjiica, Mayra Cofiñí, José Vega, Ana Francis López, Ricardo Pedroso, Aimée Herrera, Arístides Brínguez, Wendy Ferrer, Iván Rodríguez, Yaday Ponce, Narciso Medina, Odeymis Torres, Isbert Ramos, Solgarím Villaurrutía, Víctor A. Ramírez, Yasmil Preire, Michel Avalos, Kissie García, Osnel Delgado, Jenny Nocedo, Yoerlis Brunet, Karel Hernández, Yanoi Abreu.[4]
Aunque la obra ha tenido múltiples re-montajes, actualmente Súlkary se encuentra en el repertorio pasivo de Danza Contemporánea de Cuba (DCC). La pieza contiene una fuerza escénica que ha influido sobre varias generaciones de espectadores cubanos.
En 1988, Eduardo Rivero se traslada a Santiago de Cuba y se une a Teatro de la Danza del Caribe. Esta compañía fue uno de los focos relevantes en su obra como creador y también sede fundamental de reposiciones de Súlkary y otras obras de este autor.
Yoerlis Brunet, ensayador y maestro de DCC, pertenece a una de las últimas generaciones que bailaron Súlkary. Brunet formó parte del elenco de DCC que asumió la obra en su aniversario 35, en el año 2006.
Súlkary era la obra que más había visto de la compañía, me dejó muy marcado. Fue en una de sus funciones que dije: -¡Yo quiero bailar esa obra!-. Al entrar a la compañía fue un proceso muy duro, pero siempre con la idea de bailar Súlkary, esto era lo único que pensaba bailar. Fue la obra que me gustaba y por eso me impulsó. La logre bailar hasta su último reparto, desde mi entrada[5].
Súlkary es la continuidad de un proceso en la danza moderna cubana, que prosigue su diálogo con nuevos públicos. La obra conecta con un mundo de posibilidades re-significantes y de llamado hacia una energía simbólica.
Súlkary es el archivo de las memorias del cuerpo negro, de los ritos de fertilidad y fecundidad, de las dotes femeninas y masculinas, de las áreas de poder del sexo, de los entretejidos entre la Regla de Ocha- Ifá y la Regla Arará, Oduddua, Jebioso, San Lázaro y Asoyí, de focos donde confluyen África y América.
Súlkary genera una huella, es símbolo de la danza cubana, concebido como archivo-danza de un pasado creativo no agotado.
[1] Isidro Rolando: Entrevista realizada en noviembre de 2019.
[2] Archivo de Danza Contemporánea de Cuba
[3] Entrevista a Luz María Collazo, en 2006, realizada por Marilyn Garbey. Programa de mano.
[4] Archivo de Danza Contemporánea de Cuba
[5] Entrevista realizada a Yoerlis Brunet, en abril de 2019.
Textos citados:
Alonso, A. G. (1978). Que hay de nuevo. Juventud Rebelde .
Chongo, N. B. (2009). Danza Contemporánea cubana hoy: ¿por dónde transitamos? La Jiribilla .
Colombres, A. (2011). Teoría Transcultural de las Artes Visuales. La Habana, Cuba: Ediciones ICAIC.
Furé, R. M. (1979). Diálogos Imaginarios. La Habana: Arte y Literatura.
Lepecki, A. (2010). El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de las danzas. Dance Research Journal , 61-82.
Contenido Relacionado:
Influencias del Folclor Africano en la Danza y el Ballet Cubanos
