Por Nieves Laferté
(Autora invitada / Diseñadora escénica e investigadora)
El mundo antiguo con la sencillez propia de los rudimentos, continúa revelándonos aún hoy un sinnúmero de saberes sobre la indumentaria histórica. No menos conocimientos se adquieren cotidianamente de las sucesivas etapas del desarrollo del traje y sus diferentes formas de hacer, en lo social, para su posterior traslación a la escena. Y ese es nuestro interés: indagar acerca de la evolución de la indumentaria humana para su posterior aplicación en el traje escénico.
Con la simpleza de sus pocas piezas sin cortes adicionales, sólo elementales rectángulos, cuadrados y círculos en piezas enteras, algunas superpuestas a otras; los antiguos no necesitaron mucho más para crear la imagen vestimentaria legada por los sumerios, egipcios, griegos, romanos y otros tantos pueblos llamados bárbaros, reseñados en la historia del traje.
Pero no fueron menos eficientes para estratificar a las personas. Con porciones de tejido, variedad de géneros textiles, colores y algunas piezas accesorias utilizadas con profusión por muchos pueblos y las mismas llegaban a ser ciertamente muy abigarradas; le conferirían a la persona portadora como dignatarios o habitantes con cierto grado de poder y rango de superioridad entre sus humildes congéneres.
Para los primeros arqueólogos, los conocimientos iníciales, no se concibieron como una disciplina pre-histórica. Tenían sus miras puestas en el coleccionismo. El enfoque lo constituyó el estudio de los grandes monumentos como las pirámides egipcias y los tesoros arquitectónicos de la antigüedad clásica; y por último, la creación de fondos museísticos desde la perspectiva de los historiadores y los anticuarios.
Este objeto de estudio no se acercaba ni remotamente a la indumentaria, pero aquello que revelaban las excavaciones condujo al surgimiento, en esta rama de las ciencias, a diversas materias del pensamiento humano y su categorización, según el alcance y uso de estos descubrimientos, así como de los más diversos intereses para los arqueólogos y especialistas de otras ciencias asociadas.
Con las primeras investigaciones arqueológicas comenzó también el estudio del traje antiguo; sus manifestaciones rudimentarias, su evolución y desarrollo, aún como hallazgo sorpresivo e inesperado, y desde ahí hasta la modernidad.
Ciriaco Pizecolli, viajero italiano y coleccionista de antigüedades, también conocido como Ciriaco d´ Ancona (1391-Crémona c. 1455) fue de los primeros humanistas del Renacimiento y recordado como el Padre de la arqueología, quien estudió personalmente los restos físicos del mundo antiguo. Domenico Fontana (arquitecto) descubridor de Pompeya en 1550, fue de los iniciadores de la investigación de las ruinas de la antigüedad cuando seguía la tradicional costumbre de estudiar viejas ruinas romanas junto a Ciriaco d´Ancona.
Jean Francois (con Ç) Champollion, considerado el padre de la Egiptología, contribuyó en alguna medida al estudio de la indumentaria. Descubrió piezas y componentes que tributaron a diversas ramas del conocimiento, entre ellas lo concerniente a las prendas vestimentarias que acompañaban a esta variedad de objetos.
Para hacer un estudio serio y detallado de ellos fue necesario analizar todas y cada una de las ramas del conocimiento humano hasta entonces, relacionándolas de alguna manera con el desarrollo científico y social de la humanidad, entre estas a posteriori, el traje y sus componentes.
Según se fueron extendiendo estos conocimientos, también algunos artistas se interesaron en la actividad arqueológica.
Se dice que Miguel Ángel asistió –no que participara- a las excavaciones de las Termas de Caracalla y se afirma su presencia durante la excavación del conjunto escultórico del Laocoonte. También de Brunelleschi se dice que participó en algunas excavaciones, aunque es cierto que ambos revelan un conocimiento preciso de las prendas de vestir que representan en sus obras. En 1738, fueron descubiertas las antiguas ruinas romanas de Herculano lo que reforzó el estilo neoclásico que rendía culto a la antigüedad.
Los trajes encontrados revelaban su morfología, la naturaleza de los textiles y sus técnicas de realización, los accesorios que los acompañaban; en consecuencia revelaban también los usos y costumbres del género humano en cada una de las etapas de la sociedad desde entonces.
Cotejados con la arquitectura, mobiliario, escultura, pintura, cerámica, y elementos utilitarios de uso cotidiano o religioso permitieron obtener información más precisa de cómo evolucionaron las técnicas artesanales de realización del traje antiguo. De ese y muchos otros modos se inician los estudios de la cultura vestimentaria en la antigüedad, sus manifestaciones rudimentarias y su evolución y desarrollo hasta el presente.
Desafortunadamente, el desconocimiento de la imperiosa e imprescindible necesidad de contar con técnicas específicas de preservación y del valor de su aplicación, condujo a la pérdida de gran parte del material descubierto en los inicios de la práctica de esta incipiente ciencia del traje.
Los primeros descubrimientos tuvieron como consecuencia desfavorable la desintegración de algunos objetos, por sus condiciones herméticas de preservación, que hacía que al tocarlos, o simplemente por la acción de la luz o la atmósfera, estos se desmembraran.
Con el tiempo, en la medida que se analizaban las evidencias de épocas más recientes, se han ido perfilando diferentes modos de resguardar los asentamientos; más efectiva la labor de reconstrucción, conservación de la indumentaria y sus accesorios. El estudio y creación de nuevas sustancias ayudaron a la preservación y mantenimiento de las piezas encontradas; aún cuando habrían de sufrirse irreparables pérdidas de prendas y objetos de inestimable valor referencial.
Avanzando en los estudios, los científicos perseguían nuevas fórmulas para la conservación. Las especialidades fueron definiéndose con mayor precisión, originando el surgimiento de la Ciencia del Traje, ocupada de la relación de la misma con el devenir histórico de la humanidad, y de su periodización y desarrollo en todas las manifestaciones de la cultura vestimentaria y humana.
De ese modo, trajes del siglo XVI y principios del XVII pasaron por los tristes avatares de los inicios, mientras que los de finales del S. XVII, encontrados en arcas y armarios, tuvieron mejor suerte, debido al mayor esmero en los cuidados en la medida que permitieron las técnicas, tanto de fabricación de las sustancias de preservación como en el modo de manipular las prendas, y por encontrarse las mismas en mejores condiciones de almacenamiento como en arcas y estantes cerrados en el momento de su estudio.
Como demuestran los estudios de la época, lo que también contribuyó a la preservación fue el menor tiempo de realización y la esmerada elaboración de los tejidos, además de la existencia de un mayor conocimiento de recientes técnicas de manipulación. Fue significativo que el estudio y clasificación del vestuario se tornó imprescindible, en tanto tributaba a otras ciencias relacionadas con la arqueología.
Estos estudios demostraron que para la realización de tales trajes requería, de un equipamiento específico así como variados oficios para la manufactura de los mismos tal como existió en los talleres de pintura, escultura, artes aplicadas, etc. Hasta hoy, la confección de la indumentaria en sus vertientes más expresivas, requieren del trabajo artesanal para su elaboración, y cada vez más en las pasarelas de trajes de uso social y ni qué decir del traje para espectáculos que requieren de mayor elaboración artística por su propia naturaleza dramática y como forma de comunicar más allá de los usos cotidianos del vestir.
Primeros Cortes
En sus inicios, el patrón del traje histórico no tenía cortes. En la antigüedad, como apuntamos al inicio, la indumentaria de las culturas occidentales estaba compuesta de piezas muy simples, apenas tenían formas geométricas y eran sujetadas al cuerpo por medio de alfileres, cuerdas o cintas.
Ya en nuestra Era, van surgiendo a través de largos siglos, las túnicas cosidas, aunque en sentido general continuaban siendo simples y mantenían el uso de mantos y estolas a fin de realzar al conjunto con el uso de cintos, botones y disímiles accesorios.
Con el surgimiento de las Ciudades Estado, la diversificación de la sociedad y con ello el desarrollo de los oficios y la organización de los artesanos en gremios, fue posible que de aquellos objetos rudimentarios de las labores de la indumentaria realizados por los primeros artesanos, nicamente variando un tanto las técnicas y materiales, pasaran a ser efectuados con tal precisión y destreza que poco se diferenciaban de la más preciada orfebrería y joyería contemporáneas. Su exquisita riqueza y belleza solo un experto podría diferenciarlos de la orfebrería y la joyería actuales, a no ser por las huellas del tiempo y claro está, por la diferencia de estilos de cada una de ellas.
Durante el Medioevo tuvieron lugar las primeras manifestaciones de diversificación de las formas del traje y surgirá el denominado estilo gótico con determinados elementos decorativos y piezas asociadas al mismo como los enormes tocados femeninos nunca antes vistos; el largo de las punteras del calzado y los modos en que se llevaron las capas y mantos entre otras novedades, así como la introducción de accesorios como bolsos y elegantes tocados. Se emplearon en el traje toda suerte de artes aplicadas y se produjo el despliegue de las más delicadas y osadas formas del vestir tanto masculino como femenino; es cuando por vez primera en la historia de la indumentaria se diferencia ostensiblemente la silueta entre ambos sexos, al acortarse la túnica masculina dejando las piernas a la vista y en la mujer se instaura la silueta del vientre prominente.
En las postrimerías del medioevo comienzan a aparecer instrucciones de corte y confección en folletos y pequeñas publicaciones. Es en Francia (en la corte de Borgoña) donde se producen, por vez primera, la diferenciación de las siluetas masculina y femenina.
En el siglo XVI en Borgoña como hemos adelantado, más tarde Francia y finalmente España que se erigen sucesivamente en gendarmes de la moda europea, hacia finales del propio siglo, aparece el primer libro de corte y confección del que se tienen noticias, gracias a los documentos resultantes de las muestras extraídas de las numerosas excavaciones. Este y otros libros basan sus textos, imágenes e indicaciones en las investigaciones siempre derivadas de las anotaciones de los arqueólogos e investigadores asociados.
Más adelante, en el Renacimiento, en la indumentaria como en múltiples campos del conocimiento y las artes, también, se producirá otro gran toque diferenciador con la aparición de los armazones.
La publicación más antigua de la que se tiene conocimiento es el Libro de Geometría, práctica y trazado, de Juan de Alcega, impreso en Madrid en 1580 y del que sólo se permite consultar un facsímil de la segunda edición realizada en 1979; el mismo es celosamente custodiado en el Victoria and Albert Museum de Londres. Otra publicación, es Geometría y trazado para el oficio de los sastres, (Sevilla, 1588) siguiendo una edición de Alcega´s Books fechada en 1587. En 1618, Francisco de la Rocha Burguera produce Geometría y trazos perteneciente al oficio de sastres, impreso en Valencia. Ambos contienen notas y observaciones, las cuales revelan que hacia 1603 había mujeres que cosían trajes masculinos, principalmente en Francia e Inglaterra.
Es impresionante la variedad de ediciones que exhiben sus vitrinas. Producto de la época en que se editan estos libros no es posible dar como ciertas, algunas afirmaciones por infinidad de razones; entre ellas, que las primeras ediciones –todas correspondientes al Viejo Continente- están realizadas en lugares distantes; algunas situadas en sitios donde no se hablaba el mismo idioma o dialecto entre regiones, por lo que las traducciones son imprecisas y en ocasiones equívocas o incompletas.
En el libro de Alcega, según las instrucciones que están en castellano antiguo, se observa la frecuente omisión de determinados pasos del proceso. Y las ediciones más recientes tienen un carácter puramente especulativo, es evidente que los autores intentan llenar vacíos sin referencias fiables, aunque acuden a grabados antiguos y otros medios para llenarlos.
Se observa cómo la manufactura de los tejidos se encuentra plagada de secretos, en lo concerniente a las sustancias que se empleaban para ofrecer diferentes texturas y durabilidad a los tejidos en las épocas más remotas, así como las sustancias empleadas para fabricar los tintes y dar perdurabilidad al color, además de sus normas de aplicación. Otro tanto en lo referente al curtido de las pieles para hacerlas flexibles y resistentes a la descomposición y la acción de bacterias e insectos.
Los libros contemporáneos, de fácil adquisición en museos del traje y librerías especializadas, realizados por verdaderos expertos en la materia, incluyen en profusión, patrones de vestuario de todas las épocas e instrucciones precisas para su confección. Es impresionante comprobar cómo se detalla minuciosamente cada aspecto de la elaboración de los trajes y los cuidados a observar desde la selección del tejido, los hilos y avíos, inclusive tejidos para forrarlos hasta la última puntada.
A partir de lo expuesto, se puede lograr una perfecta confección del traje, incluso en el caso del diseño escénico marcado por una acentuada experimentación. Lo que sí resulta inimaginable es llegar a la excelencia en la realización soslayando el conocimiento almacenado.
El Oficio de Sastre
Parte importante de estas publicaciones está dedicada al oficio de la sastrería. Sorprende ver la poca diferencia entre el taller contemporáneo y los creados en la Edad Media.
El taller de sastrería de la Edad Media disponía de los siguientes elementos:
- Un área clara para trabajar
- Una mesa de corte de proporciones aceptables –sin precisar-
- Cintas o tiras de papel para marcar medidas
- Tiza o jabón para marcar
- Cinta métrica de la medida de un brazo (que era diferente en cada país de acuerdo al fenotipo de su población.)
- Una cinta de medida de una yarda (diferente en tanto se expresara en centímetros o pulgadas)
- Un par de tijeras de buen tamaño
- Plancha
- Alfileres y agujas
- Rodaderas
- Tejido burdo para toiles que, originalmente y hasta nuestros días, suele ser lienzo crudo.
- Papel para los moldes
- Caja para guardar los recortes
Resulta curioso y revelador que el taller de sastrería en nuestros tiempos no difiere mucho de los originales en épocas remotas. En lo concerniente a lo estrictamente fundamental, el taller de costura moderno cuenta justamente con pocos elementos de diferencia que los primeros talleres de los cuales se tienen noticias. Sólo la confección en serie introdujo importantes nuevos elementos, pero nada tienen que ver con el tema que nos atañe: la confección del traje para la escena que se basa en los patrones originales, ya que la producción en serie es ajena a la confección del traje teatral. Si bien pueden introducirse algunas reformas, en lo esencial parte del trabajo artesanal.
La sastrería parece haber sido una ocupación exclusivamente masculina hasta el siglo XVI. Un libro firmado por Amman –a secas- muestra un hermoso grabado donde se afirma que el trabajo con pieles constituía un oficio independiente de la sastrería. Usualmente, el sastre armaba los trajes y los enviaba al peletero para ser forrados en piel si era necesario. De modo que, el peletero confeccionaba abrigos, capas, capuchas con pieles de tan diverso origen como la marta cibelina, lince, armiño, zorro, conejo, cabra, hurón, cerdo, etc. Y para ello, como se supone, debía conocer a la perfección el trazado de la pieza que debía insertar en la recibida del sastre. No se descarta la posibilidad de que algunos trajes fueran enteramente realizados por los peleteros cuando se trataba de prendas confeccionadas únicamente de ese material; para ello necesitaba de un patrón a medida, por lo que posiblemente fuera adquirido a partir de otro realizado por un sastre.
En el siglo XVII, los talleres de costura confeccionaban trajes para ambos sexos y solo trabajaban en ellos los sastres, sus asistentes y los artesanos que confeccionaban los accesorios necesarios. Las túnicas, camisas, cuellos rígidos y otros elementos más sencillos eran realizados por costureras que trabajaban en sus casas por encargo de los talleres.
La manufactura que acompañaba el proceso de realización estaba precedida por el hilado de la fibra (fundamentalmente lana y algodón), el cual era realizado por mujeres. La tintura, por su parte, era una trabajo tanto para hombres como mujeres; el trabajo de telar era también oficio básicamente femenino que una vez terminado el tejido ya era labor para el sexo masculino: el sastre.
Alrededor de 1775, el cuerpo del traje femenino lo realizaba el sastre; la falda y el miriñaque la costurera y los adornos eran comprados a la tendera de moda, es decir, por vez primera se revela la existencia de comercios dedicados a artículos del momento.
Por una parte, se expresa que este taller debe contar con una cinta métrica de la medida de un brazo, y además una cinta de medida de una yarda aproximadamente. Según se observa hay ambigüedad y falta de precisión en el libro de Amman que trata de instrucciones para confección de trajes. Desafortunadamente, esta condición confusa se mantendrá aún durante más de dos siglos, después de la primera edición de este manual de corte.
En cuanto a la tiza o jabón para marcar, es una costumbre conservada hasta hoy. La tiza de sastre es mencionada por Cennini en El Libro dell’ Arte, escrito en 1637. Esta fecha es discutible teniendo en cuenta que solo hay evidencia del ejemplar exhibido en el museo. Aquí el autor describe los trazos hechos sobre tela negra o azul de las vestimentas destinadas a los ahorcamientos.
Las cintas métricas se crean a principios del siglo XIX y se expresa en centímetros o en pulgadas, y las contemporáneas se imprimen en centímetros por una cara y en pulgadas por el reverso. El libro L´art du tailleur, de Garsaut (1769), describe como las medidas se marcaban en tiras de papel de pergamino que debían tener mayor duración. Estas fueron inventadas a comienzos del siglo XIX, pero en volumen L’ art du tailleur, impreso en 1769, Garsault describe la utilización de una tira de papel con muescas en el borde, correspondientes a cada una de las medidas del cuerpo de un determinado cliente. También en Inglaterra, ya en el XIX, se usaba el término “met yard” que significaba yarda compatible. El autor aclara que es un término dialectal del sur de Inglaterra, supuestamente en desuso.
El cajón de sastre trajo más de un problema a los artesanos de estos talleres, pues se afirma que a menudo eran acusados de robar los retazos y no es menos cierto que algunos escondían buenos trozos para confeccionar piezas ajenas al taller. El que resultaba descubierto podía ser arrojado definitivamente del taller, incluso había penalizaciones judiciales para los que incurrían en este delito; desde la Edad Media el castigo podía llegar al extremo de sufrir la pérdida de una mano. En nuestros días suele utilizarse la frase “cajón de sastre” semejante a “caja de Pandora”, símil de suceso que puede desencadenar más problemas que beneficios.
Recapitulando en lo referente a la moda, mientras Francia guía los destinos de la moda, la novedad es que desde París mensualmente son enviados a toda Europa vestidos con los últimos diseños para la Corte en maniquíes llamados “La gran Pandora” y “La pequeña Pandora” –de menor tamaño- dedicados al traje de diario. Con ello se produce una cierta y muy limitada democratización de la moda, pues era el modo al uso para el conocimiento de los vaivenes de la moda entre la burguesía occidental de considerable poder adquisitivo.
Un dato interesante es que a partir de la primera publicación de moda – a mediados del siglo XVIII- se acepta la presencia de costureras en el taller.
Otra modalidad de patrón, la encontramos en algunos libros cuando presentan instrucciones para cortar un traje a partir de otro preexistente. En ese caso el cliente debía mostrar un traje con el entalle perfecto a su figura, para que el sastre cortara siempre por éste y así no tendría necesidad de tomar medidas ni confeccionar un nuevo patrón, siendo el modo de ahorrar tiempo y garantizar el resultado; esta peculiaridad se corresponde con la utilizada actualmente por los modistas de alta costura cuando conservan una toile a la medida del cliente.
La publicación, Dressmaking (Modistería1849), dio a “las laboriosas hijas de los mercaderes y a las personas de pocos recursos” instrucciones para la primera etapa del corte del patrón de un corpiño. Se instruía tomar un vestido viejo y que lo desarmasen en piezas.
Durante todo este siglo proliferan los sistemas de corte y confección para ambos sexos, incluso para infantes. Hoy, coexisten infinidad de publicaciones para la confección puntual de trajes deportivos, de cóctel, ropa interior, trajes de novia, de gala, etc.
Durante todo el siglo XX se realizaron cientos de publicaciones sobre métodos de realización que contienen ejemplos de patrones desde la antigüedad hasta nuestros días, algunos con muestras pequeñas sin demasiadas instrucciones; otros, provenientes de editoriales de importantes museos del traje y la indumentaria, son amplios y prolijos. Los más reconocidos pueden ser el Victoria and Albert Museum de Londres, y las publicaciones del Instituto de la Indumentaria de Kioto, en Japón. En España sobresalen los Museos del Traje de Barcelona y Madrid. Francia e Inglaterra poseen varios Museos del Traje con cientos de trajes de todas las épocas.
Si algo resulta determinante para la obtención de un vestuario histórico verosímil, fundamentalmente en el cine y la televisión, es la apariencia de los textiles, una de las bondades que precisamente nos legaron los arqueólogos: la periodicidad de la existencia y cualidades de los tejidos que eran descubiertos en cada asentamiento y que fueran clasificados temporal y geográficamente.
Textiles para la Escena
Origen, cualidad y época de surgimiento de un tejido, son características importantes para determinar su pertenencia o no a determinadas etapas del traje. Con independencia de la historia de los textiles, para la escena se eligen los tejidos a partir de premisas dramático-expresivas en busca de una imagen artística y una realidad conceptualizada, no una copia mecánica del traje histórico, y es imprescindible conocer su ubicación temporal para aceptar o no que un tejido cumpla su función dramática, sin que su connotación lleve a desvirtuar la credibilidad de la imagen que se presenta.
Todas las civilizaciones se caracterizaron por la utilización de tejidos naturales, y de ahí que el algodón, la lana, el lino y sus combinaciones estén presentes en todas ellas. En tanto la seda es oriunda de las civilizaciones orientales y más que todo del Asia en versiones muy elaboradas en su tejeduría, que eran utilizadas en tapices, alfombras, cortinajes y toda suerte de elemento decorativo. Las fibras metálicas como el oro, la plata y el cobre, se utilizaron en la decoración de los tejidos suntuosos desde la antigüedad pero eran usados fundamentalmente para galas religiosas, así como estandartes y prendas litúrgicas.
Son conocimientos más que necesarios, imprescindibles en el momento de decidir qué tejido utilizar; pero el ingenio y la inspiración no deben verse limitados por un seguimiento ortodoxo de los conocimientos, sino todo lo contrario, deben servir de punto de partida para alcanzar el mejor de los resultados en lo concerniente a la dramaturgia de la propuesta artística y del propio traje.
Los tejidos actuales a veces suelen reunir cualidades más cercanas a la esencia dramática del personaje que algunos tejidos auténticos y generalmente más costosos. Es un análisis que debe hacerse con ojo técnico ya que la trama de algunos tejidos auténticos, con el desarrollo de las nuevas tecnologías suelen crear problemas al fotografiar del modo inadecuado, lo que puede afectar el resultado. La actualización en los conocimientos de los recursos a utilizar con las modernas tecnologías es una asignatura aún pendiente en nuestra especialidad.
El patrón histórico, el corte y la realización
Las instrucciones de las primeras publicaciones son en extremo elementales, pero los libros de que disponemos en la actualidad a partir de estudios científicos de los textiles y uso de moldes realizados a partir de trajes auténticos, son la guía precisa para lograr la perfección en el trazado y corte del patrón, así como en el entalle y terminación de cada uno de los detalles y es importante seguir las reglas primarias para la confección del patrón a utilizar.
La primera norma recomienda utilizar un papel rígido para dibujar las líneas por donde debe marcarse el tejido, per0 hoy que cortar primero el forro. Al marcar el tejido externo, deben unirse con alfileres para mantener tejido y patrón perfectamente colocados y evitar disparidad entre el tejido del traje y el del forro. Se recomienda hilvanar ambos tejidos antes de coserlos definitivamente y el trabajo resultante será la toile que se probará y ajustará en el cuerpo.
En el traje femenino, lo más interesante de estos patrones es lo detallado de las instrucciones para mantener las proporciones de los hombros y sisas en comparación con el largo del talle y ancho de cintura que varía a través de los estilos, así como el largo total de la falda. Los trajes con amplio volumen en las faldas tienen indicaciones precisas de cómo dominar el sentido del tejido mediante “agarres” interiores. La imperiosa necesidad de forrar los trajes viene aparejada al a veces complicado entramado de bieses, tiras y cordones, con ayuda de ojetes, botones, broches y amarres para obligar a que las piezas mantengan la forma ideal.
Escotes, cuellos, puños y cierres de los trajes están estrictamente descritos y las instrucciones de cómo debe colocarse el patrón en relación con el hilo del tejido, cómo empalmarlo con el tejido de forro y la entretela si la necesitara, además del tipo de puntada con que deben ser unidas sus piezas, teniendo en cuenta que estos trajes eran cosidos a mano.
En el traje masculino, opera de igual manera. La colocación del patrón en la dirección indicada, corte y colocación del forro y las entretelas con extremo cuidado. Cuellos, cierres, bolsillos interiores, refuerzos de cintura en el caso de los pantalones y tipos de costuras a emplear en cada sección del traje. Los pantalones, respetando la línea de corte de cada época, el uso o no de pinzas en el talle, la colocación del interior de los bolsillos y la necesidad de ojales en la cinturilla, en el caso de que se usaran tirantes para mantenerlos a la altura requerida en el talle según la moda del momento. Ni qué decir de la precisión de este trabajo para la confección de chalecos y chaquetas.
Son muy importantes las indicaciones de cómo reforzar la unión de las entretelas para los cuellos y puños. Tanto en los trajes sastres de mujer, como en los trajes masculinos, la entretela debe mantener la rigidez del pecho y hombros, así como de las solapas y los puños. Otras son las indicaciones para las camisas, blusas y ropa interior de confección infinitamente más sencilla, si no clasifica en el orden de los armazones.
Armazones y siluetas
Los armazones forman parte de la ropa interior. Surgieron en el Renacimiento y establecieron la silueta femenina desde entonces. En determinados momentos casi desaparecieron para volver con nuevas formas y materiales. Hasta hoy han sido motivo de no pocos sacrificios, tanto en el hombre como en la mujer para mantener la silueta requerida según la época que trate.
El traje masculino del Renacimiento requería de un acolchado para mostrar el pecho abombado, lo que no es otra cosa que un armazón interior para colaborar a la forma de la silueta masculina, aunque en los libros no se le considera como tal, dejando el término genérico de armazón sólo para las prendas interiores de torso como los corset y las faldas armadas para mantener la silueta femenina correspondiente.
De tal modo, el término armazón superior corresponde a los corsets, que inicialmente fueron armados y reforzados con barras de metal o de hueso, pero los más modernos, menos rígidos y llamados brasiers, desde que perdieron el armado rígido en los años ´20 del pasado siglo hasta hoy, han llevado de manea alternativa, en unas épocas más que en otras, este aditamento en aras de mantener la silueta requerida para la moda en su momento, cuestión que durará décadas o unos pocos años, mientras el capricho de la moda lo determine. Es bueno saber que el uso del corset no fue privativo del sexo femenino ya que el hombre –coqueto él también- llevó el corset correspondiente para mantener la silueta precisa y presumir de elegante durante el romanticismo.
El armazón inferior comenzó con el llamado Verdugado, denominado en sus primeras versiones de su aparición, que consistía en una hilera de aros sucesivos que partían desde la cadera, ampliando la falda hasta el borde inferior de esta por medio de unas ramas llamadas verdugo, y que mantenían la rigidez de la falda característica de este estilo. El aro se colocaba en la falda exterior, y posteriormente quedó oculto pasando a ser parte de la ropa interior.
En el Romanticismo, la falda alcanzó el mayor volumen de su historia; se colocaron sobre este armazón varias faldas superpuestas para evitar, por una parte que se marcaran los aros, y por otra con la finalidad de ampliar aún su volumen, llegando a alcanzar hasta la cifra de doce faldas interiores.
Inicialmente, la forma de este armazón fue totalmente cónica, la variedad de los estilos hizo que sus versiones sucesivas fueran algo planos, en la parte delantera, o aplanados, tanto al frente como detrás y muy amplio a los lados del cuerpo. Algunos de estos armazones se realizaban en una versión que no rebasaba la altura de las piernas y cuando llegaron a hacerse muy amplios hacia los lados, se confeccionaron en metal con bisagras para poderlos plegar debajo de los brazos, al pasar por puertas más estrechas que el traje y sortear otros obstáculos.
Los nombres de estos armazones inferiores han variado según su forma, llamándose verdugado, miriñaque, crinolina, polizón; aunque en Cuba desde la colonia fueron conocidos como Malacof o Miriñaque, lo cierto es que ha tenido infinidad de nombres en tanto la prenda superior solo ha llevado el nombre de corset, con independencia de sus múltiples variantes en cuanto a la amplitud de la cintura, el largo que podía ser hasta la cadera o la media cadera, puntiagudo o redondo al frente, etc.
El armazón inferior, desapareció a fines del siglo XIX pero a mediados de los años ´50 del XX regresó el volumen a las faldas femeninas –aunque esta vez muy cortas- y resultó una falda interior muy amplia y armada con muchísimos vuelos y muy grácil, llamada popularmente en Cuba como “falda paradera”.
La tecnología ha hecho la parte que le corresponde. En la competencia mercantil algunas casas de moda y modistas en particular, han hecho del corset una prenda exterior; algunos de tela armada con varillas de metal o ballenas de hueso, y otros modelándolos en equipos de impresión en 3D que dan como resultado reproducciones de alta calidad, aunque consecuentemente no sustituyen la verosimilitud que suele acompañar a las realizaciones artesanales.
Hay aún mucho por investigar, infinidad de textos sacan a la luz nuevos elementos en la medida en que se abren catafalcos, arcas, armarios y clósets y encontramos nuevas anotaciones y estudios aún desconocidos o no se han podido desentrañar. No está dicha la última palabra. Solo un estudio profundo de todos los factores que contribuyen al mayor y mejor conocimiento de los pormenores técnicos de la especialidad Diseño de vestuario escénico, nos permitirá hallar en la investigación y la experimentación, nuevas y mejores herramientas para perfeccionar nuestro desempeño profesional.
Bibliografía
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