Por Noel Bonilla-Chango
Ya lo anunciamos, en su transitar por la historia de la danza, la práctica de la coreografía se ha sustentado a través de un corpus disciplinar en reivindicación de inflexibles estándares de reproductividad y eficacia corporal. El propósito de colonizar, aunar y volver afirmativos los cuerpos de sus practicantes, responde a las normativas fundantes del “ser-en-danza”. Espejo de una sociedad galante y caprichosa, el ballet de cour alcanzó su florecimiento en Francia por el arrojo de Luis XIV. Triunfador ante personajes rebeldes, ante rencillas y enemigos heredados, logrará el monarca erigirse como el más ilustre de los danzantes. Satisface así su inclinación innata, sus dones y asegura de manera metafórica su autoridad de Rey Sol. Desde 1643 y hasta 1672, fecha en que concede lugar a la tragedia musical ornada de ballets (especie de género híbrido que vivirá una remarcable evolución), no dejará de reflejar gustos y aspiraciones secretas, travestidas por lo onírico, la fantasía juvenil y barroca, la preciosidad romanesca y la fastuosidad mitológica en correspondencia con las aspiraciones de una sociedad in progress.
A esas alturas, aquella antigua tradición nacional enriquecida durante el Renacimiento por influencias italianas, adquiere dimensiones de prodigioso fenómeno social. Todo un país, desde lo más popular hasta los palacios, quienes, para eludir los rigores de los tiempos o para celebrar la gloria de los grandes, son absorbidos por la danza. En forma de baile o de mascarada carnavalesca, el ballet invade las fiestas de colegios, se introduce en las formas dramáticas, metamorfoseado en comedias-ballets, en tragedias-ballets e, incluso, en óperas-ballets. De esta extraordinaria abundancia, una conclusión: el ballet representará la supremacía de la corte. Entonces, es explicable que, con la institucionalización de la Académie Royale de Danse (ratificada por el Parlamento el 30 de marzo de 1661), el ballet deviene pivote ideológico de intervención poderosa y hará nacer el código académico en la historia de la danza.
A partir de ese momento la danza comenzó a promocionarse y a pensarse como hecho que era necesario reglamentar, codificar y sistematizar en cuanto a sus formas de producción y recepción. Sistematización que establece un cambio radical en la validez (artística y social) que la danza tenía respecto de las otras artes y, lo que es más significativo, su estatus artístico comenzó a definirse según estrictas consideraciones estéticas. Justamente, con las famosas Lettres Patentes du roy pour l´établissement de l´Académie royale de danse dans la ville de Paris, se implanta el “panel de control” sobre la práctica de la danza y de “la teoría artística del neoclasicismo como modelo único y ejemplar”. Si ya la gramática del movimiento (medida, comportamiento, memoria, recorrido, la marcha o modo de andar) en sus modos de “leer la danza”, venía develando a través de los pasos fundamentales (los “naturales”: paso simples y dobles, vuelta y media vuelta y el salto; y los “artificiales”: choque de pies, pasos corridos, cambio de pie, etc.), la codificación de un vocabulario coreográfico a seguir (imitar, respetar y conservar) se vuelve definitivo.
En correspondencia, los nobles podrán continuar bailando en los ballets, pero ya no los organizarán y todo lo que hagan estará sometido a la fiscalización del monarca. La tutela y la utilización propagandística del ballet por parte del rey serán absolutos. Cada espectáculo responderá a un objetivo determinado por la corona. Así, la estructura administrativa de la Academia Real de Danza, será controlada desde lo dispuesto en las Lettres patentes du roy…, en ellas, Luis XIV advierte que la mayoría de los aristócratas habían corrompido y deformado la danza; entendiendo que el ballet de cour anterior le había impedido al cuerpo individual ser plenamente consciente de su poder.
Como espejo de esa sociedad galante y antojadiza, el asunto del avance y dominio técnico de la danza era desvelo para el soberano, no solo como analogía de su poderío e ideologías, sino, por su excelsitud como bailarín, quizás el mejor de su tiempo. Es ahí donde la figura del maître de ballet deviene eslabón primordial; de hecho, aquellos escogidos por el rey para integrar la Academia eran todos plebeyos fieles, obedientes a él, pero conocedores del savoir de la thécnique. Compuesto por trece integrantes, “los más experimentados en ese arte, de los cuales conocemos su capacidad por la experiencia que nosotros hemos tenido con frecuencia en nuestros ballets, para los que les hemos hecho el honor de llamarlos desde años atrás. (…) se reunirán una vez al mes, en el lugar y la casa que ellos escojan (…) para reflexionar sobre la danza, estimar y discutir sobre los medios de perfeccionarla, y corregir los abusos y defectos que pueden haber sido introducidos o prestos a introducirse” .
Con la Academia Real de Danza, con el influjo de Pierre Beauchamps (maestro del Rey), la técnica y el espectáculo exigirán regularidad, belleza formal y esmerado virtuosismo; su sistema tiende a la belleza en las formas y a su conformidad con un canon fijo y, por consiguiente, a su rigidez. De ese modo, “la” idea de corporalidad que se presenta no solo como espectáculo, sino como un modelo educativo, “digno de ser imitado”, exhibirá un cuerpo abierto, que puede ser leído en sus cinco posiciones (el endehors como página en blanco) con movimientos definidos y claros, a los que desde el principio, teóricos y maestros llamaban “de límpida ejecutoria”. Una corporalidad que programaba la idea de elegancia y la estigmatización de la desproporción y la inhabilidad. Desde esa corporalidad idealizada y con el propósito de liar arte y pedagogía, es que los maestros de ballet se esfuerzan por reivindicar su autonomía respecto de la ópera y plantear la capacidad propia del ballet para cumplir con las tareas de “lo bello y lo educativo”.
Para Tambutti, la visión “ideal” del cuerpo, fruto de un concepto de belleza que tomaba la Antigüedad griega como modelo, la invención de un sistema de movimientos apriorístico producto de una concepción racionalista y la necesidad de encontrar una equivalencia entre la danse comme texte y el movimiento corporal con vector leíble en la coreografía, han sido frisos cuyo debate se han mostrado de modo inflexibles, prácticamente hasta hace muy poco tiempo.
En sus estudios, Hilda Islas nos introduce de manera holística en los itinerarios encauzados por la historia del ballet; para la investigadora mexicana, manejar otras ideas y temáticas que permitan pensar lo que ha sido esta manifestación dancística, significaría ir más allá de la ejecución teatral o de los dones del ballet para moldear el cuerpo. Si habláramos, leyéramos, estudiáramos y dejáramos “de pensar que el ballet empieza y termina en la clase o el espectáculo teatral”; sería una ganancia para entender la danza y la coreografía como oportuno espacio de significación. Sí, como hemos notado, por mucho tiempo la escena coreográfica fue también el espacio del histrión (imposible borrar a Luis XIV y su insistente Rey Sol), luego, al aparecer el coreógrafo (y más adelante el director), la escena se convierte en un espacio donde todo cobrará sentido(s), convirtiendo al coreógrafo en intruso por oficio.
En los múltiples intervalos de su transitar por más de cinco siglos, la escritura coreográfica ha sido cuerpo, espacio, artefacto, sonoridad e insistente vehículo para hablar, una y otra vez, de la obviedad cuerpo tecnificado. Hoy, ya lo sabemos, siendo y no siendo danza, el arte coreográfico necesita (también) ser misterio, oposición, ambigüedad, invención, “traición”, deriva des-ajustada en los orígenes académicos de la coreografía.
Así, el ballet deja de ser una manifestación aislada si y sólo si se le concibe más allá de la técnica, como una tecnología corporal; es decir, un complejo de producción, distribución y consumo social del movimiento por todos los procesos sociales, económicos, culturales, etcétera, de su época. Cuando uno piensa en el ballet como una técnica de movimiento sólo acierta a concebirlo como un modo de moverse específico y concreto, codificado, descriptible y, por supuesto, sujeto a evolución. Pero eso es pensar en acciones motrices. Si pensamos en el ballet como una tecnología corporal, nos podemos cuestionar, entonces, la significación social que tiene el ballet en una cultura por los mecanismos sociales que permitieron la implantación de tal técnica de movimiento. Si pensamos en términos de tecnología corporal, además de la pregunta referida a lo técnico propiamente dicho, podemos plantearnos: ¿cómo se sienten las personas moviéndose así? ¿Con qué instrumentos sociales e institucionales se implanta culturalmente esa forma de moverse?
Foto de Portada tomada del blog «Historicaldance»
Referencias:
Carlos Pérez Soto. Proposiciones en torno a la historia de la danza, LOM Ediciones, Chile, 2008.
Hilda Islas. Tecnologías corporales: danza, cuerpo e historia. CNIDI-Danza José Limón, México, D.F, 1995.
Mark Franko. La danse comme texte. Idéologies du corps baroque, Kargo & L’Éclat, Paris, 2005.
Susana Tambutti. “Itinerarios teóricos de la danza” Revista AISTHESIS Nº 43 © Instituto de Estética – Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008.
