Por Esther Suárez Durán
En el teatro cubano, doscientos treinta y cinco pesos fue, por décadas, el salario de un actor aún no evaluado, pero de gran utilidad en una obra teatral, al punto de poder desempeñar uno de los roles protagónicos de la misma, hasta 2019; trescientos cuarenta, entonces, el salario de un actor del Tercer Nivel, quien tras el aumento salarial al sector presupuestado en el pasado año consiguió llegar a los setecientos noventa pesos. Un actor catalogado como de Primer Nivel gana hoy unos mil seiscientos treinta y cinco pesos como salario bruto. El Director General de una compañía percibe, según la escala salarial, mil ochocientos cincuenta pesos, que resultan unos mil setecientos setenta como salario neto tras los descuentos establecidos con motivo de la seguridad social.
El mismo actor puede percibir sesenta y cinco cuc por “un llamado” para realizar un personaje de menor peso en un producto televisivo y, también mil sesenta y cinco pesos mensuales —con independencia de que tenga o no trabajo en uno de esos meses– si es contratado para una novela. Cuenta, además con transporte, servicio de agua y café, merienda y almuerzo de acuerdo con la extensión de la jornada productiva. Se adiciona “la popularidad” o “la fama” que tantas puertas abren para el cotidiano vivir. Curiosamente no sucede lo mismo en el caso de la radio, a pesar de su extensión geográfica y social, y de las dotes y habilidades que requiere del actor, del efectista, grabador, especialista a cargo de la banda sonora y del director. Como dice el eslogan o lema de moda: “sonido para ver”, aunque prefiero decir: sonido para imaginar.
No puedo terminar el tema sin decir que los pagos que se generan en la televisión cubana no tienen que ver con que el producto se comercialice más adelante, es decir con la venta a otras televisoras del mundo, sino que se relacionan con otros factores, pero, en primer lugar, con la partida de presupuesto que el Estado otorga al sistema de la radio y la televisión, mucho mayor que el que se fija y entrega para las artes escénicas, el cual –justo es decirlo— desde hace más de una década se contrae cada año.
Sin embargo, la pregunta siempre sería: ¿cuánto vale un actor? Después de vivenciar la forma en que su hacer nos emociona ¿hay respuesta para ello?
En cuanto al Teatro, la Producción Teatral es una asignatura pendiente en el Teatro Cubano tras el llamado “período especial” de los noventa, en el pasado siglo. No solamente no está organizada de manera eficaz, sino que ni siquiera está pensada, conceptualizada, como si el Teatro fuese una entelequia y cuando habláramos de un espectáculo no estuviésemos hablando, también, de metros de telas de diversos colores y –lo más importante— texturas; de zapatos que necesitan corresponder a determinadas épocas y clases sociales, a veces, simplemente se trata de zapatillas; de metros de madera, cartón, papel, soga o cordel, de insumos para maquillaje, de pelucas y cualquier tipo de postizos, de reflectores y consolas, y un etcétera pleno de ítems. Y traigo a cuenta la producción teatral porque, cual sucedía en la época pre-revolucionaria del Teatro de Arte o del Teatro de las Salitas (de 1940 a 1958), desde los años noventa buena parte de esa producción sale de los bolsillos de los artistas, a los cuales pueden sumarse algunos colegas del personal técnico.
Ni siquiera son parte de la memoria —ante la ignorancia y la ausencia de estudio–, los reportajes que la revista Bohemia dedicara a los Talleres de Producción Teatral del Consejo Nacional de Cultura en noviembre de 1966, por el rigor y la excelencia de las complejas producciones realizadas en ellos para varias de las puestas en escena provenientes de las agrupaciones teatrales cubanas que tomarían parte en el VI Festival de Teatro Latinoamericano de la Casa de las Américas.[1]
Hace apenas unos días un reconocido grupo teatral reemplazaba las plataformas que conforman su espacio escénico por otras nuevas y el plan inicial era deshacerse de las primeras, echarlas a la basura, para hablar en cubano, lo cual por fortuna no sucedió porque alguien de otra agrupación supo del asunto y las solicitó para darles una segunda vida. Pero es que no existe un espacio central de almacenamiento que reciba lo que alguna entidad creadora deje de usar con vistas a poder ofrecerla a otra que, tal vez, lo necesite.
No es posible ser un autor teatral, un técnico, un productor, actor, asesor, diseñador, director, administrador, crítico, teórico de la escena, investigador, directivo a ningún nivel sin conocer las características físicas primarias de la teatralidad y sin entender cómo ellas han de organizarse del modo mejor. Tampoco se puede desempeñar a cabalidad la mayoría de estas profesiones sin comprender cómo se realizan las otras, en particular en el caso de los administrativos y directivos a cualquier nivel.
Nuestra gente de la escena inmediata –me refiero al teatro y la danza, a diferencia de la escena que está mediada por un lente, se trate de la televisión o del cine— salvo excepciones no cuenta con espacios suficientes y bien dotados para el proceso de preparación de los espectáculos, me refiero al trabajo inicial de selección de casting, análisis colectivo, montaje y ensayos; tampoco tiene espacios para el entrenamiento de actores y bailarines. Por supuesto, carecen de servicios de agua, té o café, de meriendas; en muchos casos de baños y vestidores; en todos los casos de gimnasios especializados, servicios y salones de masajes, de equipamiento técnico para grabar adecuadamente una sesión de trabajo; un ensayo, por ejemplo, y poder analizarlo.
De acuerdo con el producto y las condiciones de trabajo en cuestión, la grabación o filmación de un producto televisivo o fílmico puede durar meses. Tras los procesos de post producción queda un material sobre determinado soporte que permite su distribución y consumo en espacios y períodos de tiempo ilimitados.
En el caso de la escena inmediata estamos hablando de un producto absolutamente efímero, limitado en el espacio y el tiempo (me refiero a un escenario y a una fecha precisa), irrepetible, que se realiza en vivo, gracias al intercambio de energías entre los intérpretes y las audiencias. Para arribar a esas noches de presentaciones ha sido necesario recorrer un gran trecho, que incluye semanas o meses de preparación, montaje y ensayos en las condiciones antes referidas. Para colmo, en nuestra realidad presente la vida de los espectáculos es sumamente breve; como promedio, cuanto más una temporada de tres fines de semana; con fortuna, dos o tres temporadas que tal vez incluyan el desplazamiento en el espacio cuando suponen una gira a otra provincia distinta de aquella donde la producción fue generada. Contra la vida de las producciones y su capacidad de explotación atenta la ausencia de una política de repertorio, lo cual comienza por ser un concepto de política cultural que se relaciona con la programación y distribución, y de una economía teatral que lleve, de modo activo, la relación de gastos e ingresos y nos permita conocer el costo financiero de cada espectáculo y cómo se ha formado el mismo.
Lo interesante es que este arte que es el Teatro, matriz del resto de las artes dramáticas, no disfruta entre nosotros de la protección necesaria, ni de la valoración que merece. En cualquier ciudad del mundo poder ver a un actor reconocido haciendo Teatro –quiere decir en vivo— es todo un suceso y los tickets de entrada, objeto de disputa. También para dicho actor esas resultan noches memorables, poder sentir desde la escena las reacciones del público e interactuar con ellas es un privilegio que sus carreras en televisión y cine no les deparan.
Los más sabios de nuestras estrellas del mundo audiovisual saben esto, por tal razón, aun cuando no ignoren las diferencias en las condiciones de trabajo y sean también víctimas del maltrato que las mismas ocasionan durante las etapas de preparación y, más tarde, de presentación, no pierden oportunidad de tomar parte en un buen proyecto, tal ha sido el caso de Rosa Fornés, María de los Ángeles Santana, Mario Balmaseda, Verónica Lynn, Obelia Blanco, Laura de la Uz y algunos otros relevantes nombres.
Otros se preservan del reto que supone llegar a viva voz hasta la última fila de un teatro, mantenerse en escena, sin pausas ni cortes, por una hora o algo más en dependencia del personaje de que se trate e imantar con su presencia las mil o dos mil almas de cada función en nuestras instalaciones de mayor capacidad.
En fin, que se trata de un arte primigenio y del único que pone dos almas desconocidas en contacto a través de la partitura de un personaje. Solamente el subdesarrollo, sobre todo en su dimensión cultural, puede explicar que este arte y sus artífices no ocupen, desde el punto de vista administrativo, el lugar de privilegio que su naturaleza y esencia les otorga.
[1] Durán Suárez, Esther (2006). “Otro largo viaje hacia la noche”, en Como un batir de alas. Ensayos sobre el teatro cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, pp. 62-78.
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