Por Yamina Gibert
Durante el año 2019 e inicio del año 2020, la Dirección de Desarrollo artístico del Consejo Nacional de las Artes Escénicas visionó gran parte de la muestra teatral de la mayoría de los grupos, proyectos y compañías del país.
Al cierre del año 2019 existen en Cuba 239 unidades artísticas subvencionadas, de ellas 142 son de teatro. Esa tendencia de crecimiento desmesurado en los últimos años, de agrupaciones exigentes de presupuesto financiero para su desenvolvimiento logístico y condiciones de espacios o sedes para la creación, ha impedido la concentración en los puntos más álgidos del verdadero desarrollo artístico. La atomización sucesiva, ha disparado un crecimiento institucional que en la práctica es imposible atender. Entonces, se impone un cambio de estrategia, que al mismo tiempo no frene el desarrollo de nuevos creadores, y, por otro lado, considere y jerarquice a aquellos de más edad que aún andan libres de convenciones arcaicas. Se precisan nuevas variantes que posibiliten la vida orgánica de los proyectos teatrales como obras culturales.
Una meditación actual sobre el teatro cubano propicia ver cómo es la práctica escénica que sustenta la obra teatral en su relación con el público de hoy. Por otro lado, condiciona ver estéticas y poéticas predominantes en el contexto del teatro mundial donde nos movemos, sobre todo en el latinoamericano y europeo que tanto ha tributado al quehacer teatral en nuestro ámbito.
En el devenir, los paradigmas teatrales cubanos en interacción con los foráneos, argumentan nuestro pensamiento filosófico teatral y la poética dramática presente en obras de maneras diversas y múltiples estilos. En ello, a lo largo de la historia y en muchas variantes, los polos tienden a las etiquetas “hacer realista” o al “experimental”, etiquetas reduccionistas, que no me gustan, pero ahora las aprovecharé como guía.
Caracteriza al mejor teatro cubano en su transcurso histórico, la esencia caribeña, nuestra cubanía y lo criollo traducido en la creatividad de la puesta en escena. En los modos representacionales que traduce el Caribe y su diversidad, se advierten tonos y ritmos peculiares, color, integración de expresiones artísticas y escénicas; el barroquismo y lo carnavalesco en unos, la sobriedad en otros; y siempre los elementos mezclados de las culturas que conforman nuestra identidad. La mixtura, la presencia de la danza, la música, los ritos cotidianos, los mitos, el culto subyacente a nuestras deidades, el elemento mágico, “real maravilloso”, tienen que ver con la dimensión que posee el sujeto y el objeto en sí mismo gracias a su esencia latinoamericana y caribeña.
Lo nacional, la valorización de nuestra idiosincrasia está en la esencia provocadora y de reto en nuestro teatro, en el choteo, en la pasión, la extroversión, lo paródico, las maneras de vestir, de mirar, actuar, la gesticulación, el movimiento, la expresividad corporal muy particular. El gusto por lo exuberante, lo satírico, el sarcasmo, el humor negro, son recursos que intervienen los tejidos dramáticos y el arte de la interpretación actoral donde todas las tendencias interactúan, características que nos permiten comparar el modelo de teatro cubano de hoy en relación a otros países.
La tendencia realista está signada por la dramaturgia textual, sus nuevos y viejos diálogos con la escena, pero la mirada renovadora a los entornos, la encontramos en las reescrituras o los mitos readaptados que son producidos por autores que se incorporan con nuevas propuestas.
Esta dramaturgia revisita clásicos, interactúa con grandes textos del teatro universal, que pueden ser fundamentalmente griegos o shakesperianos, para recrear versiones actualizadas. Tratan el tema de la familia, el conflicto padre/hijos, hombre/sociedad. También, aparecen recontextualizaciones de obras extranjeras contemporáneas (alemanas, polacas, británicas…), que de igual forma son ancladas en la realidad cubana. Entonces, hay tensión entre el clásico universal que antes se prefirió tal cual, y la obra de nueva creación; entre el teatro dramático y posdramático, comienzan aparecer otras obras con historias personales y deriva una tendencia hacia lo documental.
El documento que es de autoreferencia y no renuncia a la cubanía trata los conflictos del individuo, de la globalización, la existencia, y el drama social paralelo que tributa a la ficción. La temática obrera, los jóvenes, la familia, ahora tienen otra proyección, aparecen las figuras del trabajador, del joven, de la célula familiar, relacionadas con nuevos sectores sociales en un diferente y agresivo entorno. Se emite la documentación de la realidad social, se debate con el país y hay un diálogo distinto con la historia. Se defiende el respeto por la diversidad y se tratan problemáticas raciales, de sexo, marginalidad, violencia y diversidad de género, hablando con algunas de las particularidades del discurso postmoderno.
Así, este experimento teatral y otros, se identifica en el contexto cubano con la adaptación de las fórmulas del teatro más moderno y contemporáneo que se produce en el mundo. En la tendencia experimental y la búsqueda de nuevas posibilidades, el arte del performance cruza los escenarios. Está en él la teatralidad del ritual y la alegoría escénica, los contrastes, lo exótico, la poesía del cuerpo, el cuerpo desnudo o el cuerpo cubierto desde nuestra pasión, y no falta la interacción con las nuevas tecnologías, la mezcla de géneros, lo danzario, las artes visuales, la transmedialidad.
Pero, en el tejido teatral cubano hay un sector más conservador, una zona mayoritaria que es la más tradicional. Se dice de estancos, donde se intensifica lo que llaman trabajo de extensión, de experiencia comunitaria que no es tal, y sí estratos cómodos, sin riesgos, sin un verdadero diálogo con la comunidad.
Algunos acuden a los clásicos o al teatro más populista, sin producir miradas innovadoras, lo mismo en el teatro para niños y de títeres que en el teatro para público adulto. En estos no se prioriza un teatro más acabado sobre la escena, no desarrolla pertinencia estética. Se observan directores de escena sin dominio técnico de la profesión y un incremento notable de actores que no tienen formación académica u orientación de formación. En esa misma problemática, hay actores titiriteros sin oficio y de la profesión titerista, sobresalen problemas de diseño escénico (vestuario, escenografía, luces, títeres), y muchas veces inexistencia del mismo.
También se observa falta de asesoría musical, de investigación especializada, no hay rigor en las exploraciones que preceden las puestas en escena y persisten los problemas de dramaturgia textual y espectacular.
En los grupos que se sitúan a la vanguardia y demuestran expresiones modélicas con resultados más significativos, se trabaja lo cotidiano y lo trascendente en la búsqueda de nuevas posibilidades escénicas. Laboran equipos de investigadores escénicos, autores y directores que traen sus líneas temáticas y modelos estéticos personales que son interesantes referentes para la escena.
Estos artistas desarrollan proyectos culturales con aportes reveladores y tienen una labor principal artístico-pedagógica. Es el caso de Teatro El Público (Carlos Díaz), Argos Teatro (Carlos Celdrán), Teatro de la Luna (Raúl Martín) y El Ciervo Encantado (Nelda Castillo), donde se encuentra la huella de Vicente Revuelta, Flora Lauten, Roberto Blanco, Berta Martínez. Son los maestros de hoy que intencionan obras en distintas direcciones para el público adulto. Mientras que en el Teatro de figuras, Teatro de Las Estaciones, Títeres Retablos y La Salamandra, producen atractivas puestas en escena con respuesta afirmativa del público y de la crítica especializada.
De trayectoria reciente, la lista apurada de agrupaciones surgidas en los años 2000 para ampliar los alcances poéticos, toma en cuenta el trabajo de proyectos como Impulso Teatro (Alexis Díaz de Villegas), La Franja Teatral (Agnieska Hernández), Teatro La Montaña (Jazz Gamboa), Mitos Teatro (Carlos Sarmiento), Teatro del Viento (Freddy Núñez), El Portazo (Pedro Franco), Ludi Teatro (Miguel Abreu), Teatro del Cuartel (Sahily Moreda), Teatro La Rosa (Roxana Pineda), La Isla Secreta (Eduardo Martínez), La Perla (Mariam Montero), …, o Teatro Tuyo (Ernesto Parra) con la reactualización del arte del Clown. Indagan, son inquietos, y se conectan con el decir de estos tiempos. En el rescate de tradiciones populares titiriteras destaca en Los Cuenteros (Malawi Capote) o en el Guiñol de Guantánamo. Por su parte, el Teatro para espacios abiertos flexibles, de calle, familiar, tiene en el Mirón Cubano (Rocío Rodríguez), Teatro Andante (Juan González Fiffe) y Teatro de los Elementos (José Oriol González), dignos expositores que convocan públicos fuera del edificio teatral.
Pero el avistamiento de la totalidad (los 142), conduce a pensar que la avalancha teatrera necesita reducción o reorientación, igual, necesita un plan de capacitación y superación técnica profesional en sistema, atendiendo las posibilidades reales de su ejecución, según las características de los territorios. Se puede trabajar en la oferta de conferencias, clases y talleres que actualicen e impulsen los referentes escénicos ideo-estéticos; en ningún modo poner curitas a la masividad, hay que desarrollar a quien lo merece.
Es factible instrumentar la modalidad tutorial para orientar y dar seguimiento a los artistas interesados en la dirección escénica, y apoyar acciones como la Maestría en Dirección de la Universidad de las Artes. Favorecer la participación de los nuevos directores en las modalidades de superación que se propicien en el país, jerarquizar talleres con la participación de personalidades nacionales e internacionales que sean voces autorizadas, con plena facultad para asumir la atención de las debilidades técnicas a resolver.
En esta empresa de cambio, ayudaría realizar cursos especializados y talleres de actuación, de teatro de calle, clown, máscaras, diseño y construcción titiritera, animación de figuras, de música aplicada al teatro, diseño escénico, según las demandas específicas, casuísticas.
Por otra parte, sería bueno continuar desarrollando alternativas para el ejercicio de la crítica, promover espacios de reflexión, encuentros, debates teóricos, y atender la labor de investigación (ensayos de pensamiento escénico, estudios de público y estudios de explotación y calidad del repertorio activo). Hace falta un taller relacionado con el tema selección de repertorios, con la programación y los deseos del público, aquellos para los que trabajamos. Quizás este tipo de acción depare sorpresas, a fin de cuentas, ¿será el tipo de teatro que hacemos hoy el que quiere el público?
Collage de portada: Archivo Cubaescena
