“Suite Yoruba”: Suntuoso Joyero Del Folclor

Por Roberto Pérez León

Ramiro es siempre la vanguardia, entendiendo como tal ese proceso dialéctico de continuidad, ruptura, de herencia enriquecida, de insatisfacción y regocijo, de búsqueda y encuentro.

Rine Leal

¡Qué barbaridad! Pasó junio y no me acordé del sesenta aniversario de la puesta en escena de la obra de danza moderna que nos posicionó en lo más granado de la danza mundial de aquellos tiempos.

No quiero ser ingrato. Voy expresar mi satisfacción por haber visto Suite Yoruba aunque no en su estreno. Considero que esa obra es la primera expresión de la manera de la danza escénica cubana ya sea desde el punto de visto formal como conceptual.

El 24 de junio de 1960 la recién integrada Compañía de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba estrena Suite Yoruba en la sala Covarrubias, coreografía de Ramiro Guerra, música de coros y tambores rituales, diseño de escenografía y vestuario de Julio Mantilla. Aquella noche también se estrenó Auto Sacramental otra coreografía de Ramiro Guerra con música de un Leo Brouwer con solo l21 años, curiosamente no hace mucho escuché esa música y en algunas sonoridades, como las del guayo, me quedé sorprendido por el carácter del estilo del ya en ese momento magistral músico.

Creo que los significantes de mayor carga semántica y semiológica en la obra coreográfica de Ramiro, en esta primera etapa a la que pertenece Suite Yoruba, hay que localizarlos en la música que en esta ocasión estaba a cargo de los tambores Batá de Jesús Pérez, Ricardo Carballo, Eustasio Xiques, Orestes Suárez; la responsabilidad de Trinidad Torregosa y el tremendo coro integrado por Nieves Fresneda, Mercedes Villalta, Isabel Fresneda, Luisa Barroso Díaz, José de la Rosa Milián, Ramiro Hernández Almiral.

Imaginemos qué debió haber sido aquella integración sonora de tanta ritualidad articulada con el actuar y accionar danzario de bailarines y bailarinas sin escuela ni formación sistemática, pero ensartadostodos por una misma significación cultural. Gestos corporales, mostraciones, mímesis, convergencias, acaecimientos primigenios y la complicada diagramación de una narración deísta, de irracionalidad inspirada en nuestro fabuloso mundo afro.

Qué lujo debió haber sido escuchar cueros bien templados y venerados sobre el cosmos de fonaciones que cantaleteaban una liturgia elemental y originaria en la constitución de los que somos los cubanos.

Me lamento de no haber tenido el tiempo adecuado para haber asistido aquel 24 de junio de 1960, aunque tenemos una magnífica memoria fílmica de  Suite Yoruba en Historia de un ballet, documental de José Massip que ha merecido muchos reconocimientos desde 1962 en que se estrenó en el V Festival Internacional Cinematográfico de documentales y Cortometrajes de Leipzig.

A partir de ese documental supongo el espectáculo de lo coréutico, sus concatenaciones, direcciones, trueques transformando y haciendo de la obra un complejo estético inusual incluso para los iniciados ya fuera en la danza como en la ritualidad afrocubana. Esa producción de figuras desde el movimiento, que luego serían la génesis de muchas cosas dentro de la danza contemporánea, siempre la veo como una virtud sígnica que merecería más atención académica.

Dice Ramiro:

De esta primera etapa puedo decir que tenía en mi contra una dependencia musical muy estricta, es decir, mis danzas eran muy basadas en los diseños musicales, aunque todavía sin un trabajo de conteo, porque lo rechazaba ya que sentía que me limitaba en ese momento, y que además me exigía un esfuerzo con respecto a la música, en lo cual yo todavía no tenía experiencia. Por otro lado, había mucha literalidad en cuanto a narrativa, y eso ocasionaba que la textura danzaria fuera verdaderamente pobre, es decir, estaba muy preocupado por los personajes y por expresar los conflictos; eso me limitaba para expandirme verdaderamente en el movimiento de las texturas danzarias de la obra. Sin embargo, hubo cosas que considero fueron positivas, es decir, asuntos positivos, como que lograba una gran claridad de expresión de lo que yo quería decir. Y eso como consecuencia establecía una fuerte comunicación con el público. De esta primera etapa dejé nada más Suite Yoruba, que consideré que fue de todas las estrenadas en esa época la más lograda con un balance, un equilibrio más exacto en cuanto a la narratividad, en cuanto a la textura danzaria, en cuanto a la comunicación y en el aspecto de que la dependencia musical tampoco era excesiva. Estimé que era la obra de esa etapa que debía continuar trabajando para llegar a un logro total a través de más desarrollo de sus escenas.

Enterémonos por el propio Ramiro de las  interioridades de Suite Yoruba. Contamos con valiosas informaciones que reproduzco casi en su totalidad por lo poco conocidas y lo reveladoras que son en cuanto a la configuración y estética de la obra:

 Suite Yoruba, que fue mi primera obra sólida, y que quedó de mi primera etapa. Fue una obra que creció mucho con el tiempo. Originalmente eran cuatro escenas con las divinidades del panteón yoruba: Yemayá, Shangó, Oshún y Oggún, tan separadas de dichas escenas que incluso había un telón hecho de tela de yute y decoraciones propias de la ornamentación yoruba; el telón se cerraba y volvía a abrirse para presentar cada una de las escenas. Cuando la filmación de la película Historia de un ballet, un telón aparece, estableciendo la separación que hay entre una y otra escena. Más adelante, en mi segunda etapa, encontré necesario establecer en la obra una continuidad total y que en cada uno de los finales de las escenas entraba el personaje de la próxima cuando no había desaparecido el anterior y se estableciera una relación entre ambos porque en definitiva todos estos dioses estaban vinculados entre sí dentro de la mitología yoruba. Así sucede en el final de Yemayá, que cuando queda sola en la escena, aparece Shangó y realizan la famosa danza que le llaman la rumbita de Yemayá. En esta danza es que ella utiliza mucho los movimientos de los pies, como resbalado, remedando ofrecer los pechos en la acción de amamantarlo, ya que ella lo crió. Yemayá desaparece y queda instaurada la atmósfera general de la segunda escena, que es la danza guerra de Shangó con los hombres. Aquí Shangó termina con ellos sobre el caballo, es decir, sobre los cuatro bailarines que forman uno encima de otro la imagen del mítico caballo de Shangó.

El enlace ahí consiste en que los cuatro hombres desaparecen y queda Shangó como en la penumbra y ve la aparición de Oshún envuelta en un tocado, que es como la niebla. Oshún y las mujeres van apareciendo como el río formado coreográficamente en el escenario, que ella va traspasando en grandes diagonales por el escenario, presentándose como la diosa de las aguas del río. Shangó se mantiene atrás observando a aquel personaje, y una vez establecida completamente la atmósfera de Oshún, él va desapareciendo. Así queda instaurada la escena de Oshún, en que le quitan el manto brumoso. Durante el baño de ella, se desarrolla la escena de la sensualidad con las manillas y los collares de oro; este es el baile de ella con los hombres para su coronación. Este era el momento que originalmente terminaba la escena. Ahora aparece por primera vez Oggún, su entrada la realiza con unas bailarinas que traen unas hojas grandes en las manos, que van a formar el mítico árbol “taimá”, bajo el cual vivía Oggún. Entonces comienza la escena de Oggún con la danza de él con el machete y las mujeres con las hojas que son como el bosque; en un momento dado hay una entrada de Shangó y comienza el primer encuentro entre Shangó y Oggún con Oshún, que trae ya la jícara con el oñí (miel). 125

Esa escena está tratada con mucho trabajo de inmovilizaciones y movimientos: cuando una figura está moviéndose las otras quedan completamente inmóviles, y viceversa. Se utilizan unas cuentas complicadas, esas cuentas van pasando del personaje de Shangó al de Oggún y al de las mujeres de las hojas. Esta fue una de las elaboraciones que hice para la coreografía con posterioridad y la incorporé producto de mis estudios rítmicos hechos en esa segunda etapa. Esos tres intermedios permitieron que la obra transcurriera en un tiempo sin ninguna alteración escenográfica, como era la del telón intermedio nada más, ya que los antiguos paravanes que subían y bajaban con atributos de los dioses y que permitían un juego escénico, incluso últimamente los había suprimido y se hacían nada más con el telón negro de fondo, el ropaje que tenía bastante fuerza de color y la iluminación. Además, el vestuario fue cambiado en su mayor parte, es decir, se mantuvieron algunos trajes originales como fueron el de Oshún, que siempre fue un logro muy bueno ese traje del diseñador Julio Matilla; los trajes de Shangó y Oggún fueron simplificados. El traje de Yemayá fue totalmente cambiado y entonces se le realizó un traje ahora mucho más señorial, más fuerte escénicamente, y también todo el vestuario de los otros personajes de la obra se cambió por diseños de Eduardo Arrocha.

En la película, desde el punto de vista cinematográfico, se hicieron cosas muy interesantes, como la de retardar el movimiento, lo que llamamos la cámara lenta. Más adelante incorporé en la batalla algunos momentos de la película en que también los bailarines actuaban de esa forma de realentamiento y después irrumpían en momentos muy rápidos de dinámicas muy intensas que antes no existían dentro de la coreografía. Mantuve los mismos movimientos y desplazamientos espaciales, pero con esos cambios dinámicos. No solamente eso, sino que después, con el tiempo la incorporé ya que era tan bella la escena en la película, y que realmente considero lo único interesante: la escena final de la lucha entre los dioses. Es decir, cuando aparecían Shangó y Oggún para entablar la batalla, una pantalla bajaba y comenzaba la proyección de la película y cuando terminaba desaparecía inmediatamente la pantalla, y terminaba también huyendo en vivo Shangó.

Esta primera vez que usé la película lo hice precisamente en un evento que se dio en el jardín de Cubanacán, creo por la 1Tricontinental, ante una gran explanada al aire libre, en lo que hoy es el Instituto Superior de Arte. Se pusieron mesas para todos los invitados extranjeros que habían venido al Congreso. En esa gran explanada hay una gran arboleda muy tupida y entonces utilicé un área en que había como un claro, pero se hicieron dos árboles corpóreos escenográficos que se confundían en la noche con toda la arboleda. La obra comenzaba con un sonido electrónico muy interesante, los árboles funcionaron y aquel bosque se abría mecánicamente y ahí estaban ubicados los bailarines y comenzaba la danza. En el momento de usarse la película, también la pantalla que estaba oculta en las copas de unos árboles altísimos, bajaba y se proyectaba la película. Esto resultó un espectáculo muy mágico, muy bello, a pesar de que yo sentí que después de la proyección de la película, los bailarines se me empequeñecían mucho, es decir, la visión de la pantalla grande con todas las imágenes magnificaban el acontecimiento, y cuando volvían a aparecer los bailarines se veían muy pequeños para ser ya el final de la obra, porque efectivamente después de la batalla es muy poco lo que ocurre en el escenario. Pero, bueno, cuando eso se hizo en el teatro, y como tal lo llevé en la gira por Europa en el año 1969, la proporción de la pantalla no era tan grande como fue en aquel lugar al aire libre, y no resultaba tan desproporcionada la imagen cinematográfica en relación con los bailarines.

Creo necesario decir que en esa época tenía la estética del acabado, es decir, pensaba, y de cierta manera sigo pensando, que una obra en el estreno nace y que a partir de ahí es que el coreógrafo la está trabajando, la está haciendo crecer, la está educando, como se educa a un niño, como se hace crecer y se cuida a un niño para que sea un ser hermoso en la vida. Trabajaba constantemente en mis obras según iba el desarrollo artístico de mis bailarines. Si cuando estrené Suite Yoruba mis bailarines eran personas escogidas de la calle que tenían muy poco entrenamiento, y como que este era en algunos muy disperso, a medida que pasó el tiempo fueron adquiriendo un dominio técnico y escénico, y una manera de proyectarse en escena que hizo que la obra se le pudiera ir sacando cada vez, muchos más matices que la iban embelleciendo, haciendo que cada detalle fuera mucho más exacto y lograr que la obra fuera un todo a mi gusto. Siempre exigente, hasta llegar a un cierto límite de perfección. En esos años el crecimiento de los bailarines fue muy grande y hubo cambios de repartos y mejoramientos. Por ejemplo, bailarinas que en la primera versión, aparecen en la película, pertenecían al grupo general de las muchachas, después fueron las solistas de la Oshún. Podía darme el lujo de tener tres Oshún, y cada una poseía características muy específicas dentro del personaje; el que nunca cambié fue el de Oggún y lo considero irremplazable; fue el Oggún de Eduardo Rivero. Pero en cuanto a Shangó, Santiago Alfonso que era el bailarín original, y llegó a lograr un personaje con una perfección increíble, dejó la compañía y tomó otro rumbo, y entonces hubo otro bailarín, Arnaldo Patterson, que logró hasta cierto punto el personaje, aunque yo nunca tuve la sensación de que había podido reemplazar plenamente a Santiago Alfonso, y por último lo retomó Fidel Pajares.

El personaje de Yemayá, también. Una bailarina que dejó la compañía y actualmente vive en París, Nora Peñalver, fue sustituida por Cira Linares, que le dio una gran fuerza, el papel era compartido otras veces con Luz María Collazo, que también hacía de Oshún. Es decir, yo utilizaba todos esos repartos de acuerdo con las circunstancias.

Ernestina Quintana era la única a quien yo permitía reír en voz alta. Ella tenía una risa tan cristalina, que le daba a la escena de Oshún, al personaje y a la obra una fuerza tremenda. Silvia Bernabeu y Luz María Collazo tenían otras peculiaridades. Silvia le daba una sensualidad muy fuerte a su personaje, y Luz María le confería una belleza un poco misteriosa a Oshún; yo siempre manipulaba los tres elencos según las circunstancias; en la televisión, en un espectáculo al aire libre, en un teatro, yo juzgaba que una u otra podía valorar mejor la obra. Claro que eso me dio mis dolores de cabeza, porque en esto de los elencos creo que fui yo el primero que empezó a utilizar aquí en el ámbito de la danza repartos dobles y hasta triples, para dar oportunidad de desarrollo a los bailarines y para que tuvieran trabajo, no para descanso. Porque soy de los que piensan que los bailarines siempre tienen que estar bailando. Si yo tengo una compañía, cosa que no ocurre actualmente, esos bailarines deben estar todas las noches bailando, es decir, en una danza, en otra, según su categoría y su calidad.

Mis bailarines estaban todo el tiempo bailando, y además estaban cambiándose en las mismas obras constantemente, los tenía en una tensión muy fuerte, y lo mismo en los ensayos; siempre estaban ensayando. Pienso que un bailarín sentado en un rincón que no esté utilizando sus músculos, está utilizando su mente en algo que no es 128 propicio para él, ni para el ambiente general del grupo. Entonces siempre los tenía en acción, en un trabajo constante; si no fuera exactamente en un ensayo físico, en algún trabajo de personaje, estudiando la música, las cuentas, en algún trabajo de responsabilidad respecto a algunas coreografías.

Merece este aniversario que reproduzcamos el reparto que hizo posible la Suite Yoruba:

Yemayá: Eleonor Peñalver. Los hijos: dAntonio Caballero y Antonio Pacheco. El mar: Ileana Farres, Guamara Oliva, Florangel Baeza, Silvia Bernabéu, Elvira Carbo,  Ernestina Quintana. Changó: Santiago Alfonso. Los guerreros: Eduardo Rivero, Roberto Herrera, Jonás Bombarle, Arnaldo Patterson. Ochún: Irma Obermayer. La roca del manantial: Jonás Bombarle, Roberto Herrera, Arnaldo Patterson. El río: Ileana Farres, Florangel Baeza, Guamara Oliva, Silvia Bernabéu, Ernestina Quintana, Elvira Carbo. Oggún: Eduardo Rivero. El árbol taimá: Florangel Baeza, Guamara Oliva, Ileana Farres, Silvia Bernabéu, Elvira Carbo, Ernestina Quintana. Las raíces: Jonás Bombarle, Roberto Herrera, Arnaldo Patterson, Gerardo Lastra.

A partir del estreno la crítica no dejó de destacar el hallazgo en que se convertía Suite Yoruba para la cultura nacional.

Son cuatro cuadros de gran inspiración coreográfica, más allá de cualquier búsqueda o preocupación especulativa en los elementos rituales y folklóricos que se manejan. Si es verdad que toda obra de arte que merezca este nombre es una síntesis, una integración plenamente lograda lo que en ella nada falta ni sobra —o, como le  decía Mozart al Emperador: “ni una nota más, ni una nota menos de las necesarias”— hay que reconocer que estas últimas coreografías de Ramiro Guerra llenan a cabalidad esta condición”. (José Ardévol, La Calle, junio de 1960).

El espectáculo es único en su autenticidad, en el movimiento comunicado a los cuerpos, en la manipulación de los grupos,  Ramiro ha creado modismos coreográficos que, puede decirse,   solo ocurren en nuestro suelo. Dudo al escribirlo, no creo que tan pronto tengamos éxitos de tal naturaleza, pero los hechos parecen demostrar que Ramiro es la persona designada para dar con una categoría universalista”. (Natalio Galán, diario Revolución, 27 de junio de 1960).

La Suite Yoruba de Ramiro Guerra inició la temporada que  lleva a cabo el Conjunto Nacional de Danza Moderna en el García Lorca. Esta Suite Yoruba nació perfecta, es una de las pocas danzas que no ha habido que retocar para ir dando con sus perfecciones estéticas. En otros tiempos dijimos que ese era el camino, hoy me atrevería a pensar que el uso del mito limita su significado, aunque plásticamente mantiene un ritmo tan puro en su africanía que estamos dispuestos a olvidar nuestra parte blanca para entregarnos a esa verdad negra que ha sido punto de origen de otras tantas más mulatas, más cubanas. La Suite Yoruba es el espectáculo más poético que el mito africano ha producido después de haber mezclado sus elementos por este lado de las Antillas.

(Natalio Galán, Revolución, 15 de abril de 1963)

Ramiro es la figura más destacada en el mundo de la danza porque es él quien recoge, con enorme talento coreográfico y una audaz concepción de la danza moderna cubana, toda la tradición africana y criolla, y expresándose en un idioma universal y moderno, crea formas completamente nuevas”. (Calvert Casey, semanario Lunes de Revolución, 1960.

En 1961 el Festival del Teatro de Naciones de París invita al Teatro Nacional de Cuba. El programa incluía tres obras de Ramiro: Rítmicas, Suite yoruba, y Rebambaramba puestas en el Teatro Sarah Bernhardt y después hubo una temporada en el Théatre de I´Etoile.

Entonces dijo la crítica:

Lo pintoresco se hace aliado de lo original, imagínese un torbellino de colores, un despliegue de sonidos, una animación que toca por momentos con el frenesí, eso es la Suite yoruba […] El espectáculo está regido por un estricto rigor, y eso es producto de un coreógrafo experto que se ha dado sin reservas a su tarea. Este además ha sobrepasado la función tradicional de un maître de ballet. Ramiro Guerra ha creado un género de entre los más brillantes que el Teatro de Naciones ha presentado en París”. (Victoria Acheres, Les Lettres Francaises, 5 de mayo de 1961).

[…] el color, la concepción del humor que caracteriza el espectáculo son verdaderamente cubanos […] un extraordinario sentido del teatro y el ritmo. Al coreógrafo Ramiro Guerra no le faltan ciertamente ideas ni tampoco originalidad. Él sabe unir bien diversos elementos, y son ellos los que paradójicamente dan al conjunto cubano su unidad y ese extraordinario “furor de bailar” que los anima”. (Nicole Hirsche, France Soir, 30 de abril de 1961).

Algo que hay que subrayar es la absoluta autenticidad del espectáculo, su dinamismo avasallador, su jocosa alegría. Los espectadores no están aquí frente a artistas de Music Hall, sino artistas salidos del pueblo que viven intensamente su papel. El éxito del grupo cubano, ante el verdadero público del Etoile, no quedó desmentido ni un instante […] el encanto de las bailarinas, el virtuosismo de los músicos, la calidad de la iluminación conferían al espectáculo un carácter y encanto que llegaba a la emoción […] (Guy Dormant, Liberation, 5 de mayo de 1961).

[…] verídicos colores de Cuba, lejos de exotismo inventado y la falsa iluminación. Suntuoso joyero del folklore, la fiesta cubana jamás escapa de la autenticidad […] un universo legendario y realista a la vez, donde nos encontramos con las antiguas tradiciones de los árboles que cantan […] La alegría aquí explota: la sensualidad se libera […]” (George León, L’ Humanité, 2 de mayo de 1961).

En 1969 se realiza la segunda gira a Europa:

[…] es en la magnífica Suite yoruba que hemos recibido lo más íntegro y completo del programa […] Las representaciones del Conjunto Nacional de Danza Moderna de Cuba socialista han enriquecido el programa danzario de las semanas de arte de Budapest con un interesante y extraño colorido (Korvelys Geza, Magyar Nemzel, Budapest, 24 de septiembre de 1969).

Se trata de una obra de autenticidad danzaría sorprendente desde la poesía de su tejido coreográfico que llega a todo el que la vea sea o no cubano. Lo coreográfico formal es superado y se constituye en una autoctonía que le otorga a la puesta en escena la epifanía de una celebración anhelante y a la vez desesperada como golosa expresión plástica.

Las Suite salió del pueblo y el pueblo la recibió. Recordemos que aquellos primeros bailarines, como expresa el mismo Ramiro  “eran personas escogidas de la calle que tenían muy poco entrenamiento, y como que este era en algunos muy disperso, a medida que pasó el tiempo fueron adquiriendo un dominio técnico y escénico, y una manera de proyectarse en escena que hizo que la obra se le pudiera ir sacando cada vez, muchos más matices que la iban embelleciendo, haciendo que cada detalle fuera mucho más exacto”.

La Suite al ser montada sobre tambores y coros de la música ritual de los yorubas está sobre un tiempo y un espacio concreto y sustancial que permitía una edificación ideoestética ciertamente inédita en 1960 en el paisaje de la danza escénica planetaria. La invención coreográfica de Ramiro no atentó contra lo folclórico ni contra las cosmologías que nos constituyen. Lo indómito, lo poco domado de la partitura gestual hace de esta obra un conjuro para la creación artística que luego Ramiro concebiría propiamente desde el mismo Conjunto Folclórico Nacional  en obras como Trinitarias o Tríptico Oriental.

Cuba, como país dentro de las más avanzadas líneas de acción de nuestra época, desde los aspectos políticos hasta los culturales, posee el privilegio de estar fuertemente enraizado en la cultura africana. Si siglos de oprobio hicieron de esta relación una malsana prueba de indignidad humana, a través de la institución del esclavismo que los regímenes colonialistas impusieron en nuestra nación, hoy podemos regocijarnos en que algo fructífero quedó de esa etapa del pasado, y es la oportunidad de enriquecer nuestra savia cultural con las vitales fuerzas del arte africano: arte libre, espontáneo y lleno de potencialidades por descubrir.

La fecundidad de la Suite es notable por su barroquismo minimalista, tiene de todo pero nada está de más, nada cae en el azar de la ocurrencia, tiene una ontología donde confluye la naturaleza folclórica y la sobrenaturaleza de la creación danzaría.

Sobre el carácter danzario en la cultura nuestra atendamos a esto que nos dijo Ramiro:

Existiendo ya aquí un material humano idóneo a la mano, los medios materiales para cualquier intento y experimentación , así como las organizaciones adecuadas a las mismas, los creadores coreográficos nos dimos a la tarea de no simplemente incorporar los materiales característicos de las danzas folclóricas y populares, sino ahondar en las raíces de sus movimientos para encontrar principios sistemáticos con que elaborar nuevos materiales sin que estos perdieran su raigambre nacional, así como permitiera ese proceso el crear una técnica específica de moverse que incorporar a los modos universales. Así nos dimos a ala tarea de explorar las posibilidades del torso del bailarín cubano para desarrollar y elaborar movimientos originales en la técnica general de la danza, movimientos que las raíces africanas habían revelado sus posibilidades. Y así toda una dinámica pélvica ha aumentado las posibilidades de acción física, una línea de sinuosa sensualidad y una ondulación que profundiza los rasgos barrocos de nuestra plasticidad, han ido surgiendo como un estilo nacional sin las fronteras de lo local.

Las necesidades de romper con los moldes académicos llevó al lenguaje contemporáneo estos planteamientos, y la Danza Moderna fue el campo de experimentación adecuado. Esta técnica contemporánea desde sus inicios en los primeros decenios del siglo, se planteó todas las búsquedas y problemas del arte moderno en general, como fueron la ruptura con las convenciones y formalismos del arte heredado del renacimiento, así como la ampliación de sus horizontes expresivos hurgando en las formas artísticas anteriores. Ya las asimilaciones de las posibilidades físicas de la expresión primitiva la habían moldeado fuertemente, y había mostrado además una maleabilidad técnica adaptable a cualquier experimentación y admisión de toda implicación en términos de movimiento. Una característica esencial de constante inventiva y búsqueda la define y por ello dentro de la misma cabe cualquier inquietud y búsqueda de nuevas formas. Como creador coreográfico orienté mi experiencia personal en esta línea llevando a ella mis inquietudes de plasmar las raíces nacionales dentro de las más avanzadas técnicas universales de la danza, dedicándome a investigar y experimentar con los cuerpos y modos de acción del bailarín negro y mulato cubano, el cual me dio una amplia gama de calidades que desarrolladas dentro de las técnicas contemporáneas han ido conformando un estilo que revela la idiosincrasia sicológica de nuestra cultura nacional danzaria. Dentro de esta línea y en el repertorio del Conjunto Nacional de Danza Moderna del Consejo Nacional de Cultura he creado obras como Mulato, El Milagro de Anaquillé y La Rebambaramba, así como Rítmicas, con música de Amadeo Roldán y la Suite Yoruba que ha sido filmada en un documental que ilustra ciertos aspectos de este trabajo de elaboración, y Orfeo Antillano, así como Medea y los Negreros. Especialmente me ha gustado explorar desde el punto de vista temático en los mitos africanos y sus analogías con los europeos, así como sus relaciones con el mundo y la vida actual.

La Suite Yoruba es un espacio signado por el apoderamiento de la intuición creadora y el vigor que da la mirada a un paisaje cultural de briosas posibilidades.

Suite Yoruba luego de 60 años sigue siendo una propuesta escénica de figuración fundacional, aún nos define un horizonte de potentes significaciones y expectantes significantes he ahí la consistencia de un clásico de la danza toda.

Ramiro miró y tuvo visión y energizó la danza:

Imposible será valorar el arte de la danza del siglo XX sin ubicar el aporte que la danza africana ha ofrecido a un nuevo estilo que ha roto con las convenciones académicas para asimilar toda la cultura danzaria del mundo en su largo trayecto de siglos.

(Todas las citas pertenecen a grabaciones en poder de Fidel Pajares)

 

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