Prolegómenos A Los Orígenes De La Danza Moderna Cubana

Ramiro Guerra

Por Roberto Pérez León

Quien vuelve a los orígenes encontrará orígenes nuevos.

Nietzsche

Si en abril, además del Día Internacional de la Danza, celebramos el estreno de dos de las más importantes obras de la danza moderna entre nosotros: Medea y los negreros y el relato danzario que constituye el Decálogo del Apocalipsis, hay que saber que, entonces, en mayo tenemos una de las primeras acciones documentadas para los orígenes de la danza moderna cubana. Para mayor satisfacción hay que decir que estos orígenes tienen su centro entre lo más popular de la ciudad y el sector de la vanguardia intelectual del país.

En los inicios de los cincuenta en La Habana, en el corazón de un barrio eminentemente de obreros y trabajadores, en el Palacio de los Yesistas, estaba la sede del prestigioso colectivo obrero que hacía las molduras, los florones y toda la antojadiza decoración de los techos de muchas casas habaneras; el gremio de los yesistas era de tal prestigio que contaban con una Sociedad y un teatro; bueno, pues ese teatro fue el espacio escénico donde se inició parte de la vanguardia teatral cubana.

Ahí mismo en la Centro Habana de entonces, en Xifré y Maloja, se empezó a hacer un teatro distinto, que promovía la reflexión social y cultural desde una estética nueva, el que se ha dado en llamar “teatro de arte”: se estrenó a Lorca, Chéjov, O’Neill, Tennessee Williams.

El primero de noviembre de 1950 Andrés Castro funda La Compañía Dramática Cubana Las Máscaras y en el Teatro de los Yesistas encontraron el mejor espacio. Es de destacar que el segundo estreno de este nuevo colectivo fue Yerma con Adela Escartin, la dama del teatro cubano como la llamaban sus coterráneos españoles; y, en esta puesta Ramiro Guerra empieza a cimentar las bases para la danza moderna al hacer la coreografía de la obra; desde entonces es insoslayable su presencia como protagonista del movimiento danzario contemporáneo, no creo que exista un joven coreógrafo o bailarín en nuestro país que no sea deudor del magisterio de Ramiro.

Las significativas vertientes de lo teatral en la obra coreográfica de Ramiro Guerra tienen sus nutrientes en la relación que desde  muy temprano establece con la actividad teatral más de vanguardia que se hacía en La Habana. De la conjunción creativa con la Compañía de Andrés Castro salió además de la puesta de Yerma, la de Bodas de Sangre donde también concibió la coreografía para determinadas escenas.

Existe en el periódico Hoy una valoración de Eduardo Manet de Bodas de Sangre donde destaca la labor coreográfica en el montaje y además llama la atención sobre los elogios al trabajo de Ramiro por parte de la legendaria Pilar López que en los años cuarenta, en una gira norteamericana, deslumbró al público y a la crítica con sus coreografías de El bolero de Ravel y El Café de Chinitas sobre una canción de Lorca que tuvo decorados de Dalí; además esta mítica bailaora y coreógrafa sedujo a espectadores de Oriente Medio y Japón, y en La Habana hizo notar la calidad del trabajo danzario en una obra teatral en el Palacio de los Yesistas.

Anota sobre el acontecimiento Eduardo Manet:

La pieza ganó en unidad rítmica y los actores lograron sincronizar sus movimientos durante la escena de la romería —montada por el valioso coreógrafo Ramiro Guerra—, de manera tan precisa y brillante que les valió los entusiastas elogios de Pilar López (Hoy, 1950).

Ramiro empezó en los Yesistas en los cincuenta y al Triunfo de la Revolución puso la danza moderna cubana en el Festival de Las Naciones, en el Teatro Sarah Bernardt de París: De Bodas de Sangre a Suite Yoruba; en menos de una década este hombre, desde lo más raigal de nuestra cultura, nos colocó en la cartelera de las artes escénicas planetarias.

La atmosfera teatral siempre fue una latencia en las coreografías de Ramiro donde exigía la una particular manifestación de elementos actorales a los bailarines. El bailarín-actor, las motivaciones actorales están dentro de su coréutica y desde esa perspectiva traza una danzalidad muy particular.

Hice estudios del sistema de Stanislavsky con Irma de la Vega, una teatrista que estuvo muy ligada a Seki Sano en México, y que enseñaba el sistema de Stanislavsky aquí en Cuba. Por otro lado también me vinculé mucho al grupo Las Máscaras, donde Andrés Castro también hizo profundos estudios de este sistema en los Estados Unidos y tenía su compañía. Ya empezaba a incursionar también con el trabajo de los actores, por ejemplo cuando se estrenó Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, Violeta Casals me pidió que la ayudara en el famoso monólogo de la obra, que era muy difícil textualmente, y que ella tenía que resolverlo sola en escena, y veía la necesidad de un movimiento. Trabajé con ella ese texto. Y después también en una puesta en escena que se hizo de la Medea de Eurípides para el Teatro Universitario, también con Violeta Casals. La escena final donde ella rermtiva cibe las noticias de su venganza, se suponía que estaba oyendo al mensajero en escena y experimentando el placer de su venganza. Entonces quiso también que yo trabajara con ella todas sus reacciones ante las noticias que recibía. Fue una labor muy interesante para mí. También trabajé mucho con María Antonia Rey, la primera actriz del grupo de Andrés Castro, que poseía algunas limitaciones en el sentido de que tenía una voz gruesa y un físico bastante imponente en el escenario por su gordura, pero era una actriz de mucha agilidad, de mucha voluntad, de mucho profesionalismo y también estaba muy interesada en las clases de danza. Trabajé con ella esta conexión del actor y la danza, aparte de las creaciones coreográficas que hice en este mismo grupo con las escenas de Yerma y de Bodas de sangre.

Otro de las radicales propiedades de la coréutica de Ramiro está en la formación y expresión del bailarín hombre. La plasticidad del cuerpo masculino es un componente performativo relevante en sus construcciones discursivas donde lo perceptual, en su contingencia, hace advertir el cuerpo físico del hombre en paralelo y simultáneo con el de la mujer; mediante la simbiosis corporal resignificaba y expandía la afectividad, incluso subversiva, pero jamás paródica de lo cubano como dinámica causal.

Lo cubano es origen y destino no es efecto en sus coreografías. Lo cubano es exigencia discursiva tanto temática como técnicamente en la medida en que la corporalidad vernácula es hegemónica en todo su hacer coreográfico. Lo cubano no como un atributo indeterminado. Lo cubano está en el establecimiento y desarrollo de su poética donde el accionar coreográfico es trazado desde un performance de singularizados significados culturales.

En mayo de 1955 cuatro trabajos coreográficos marcan el inicio del rol del bailarín masculino en la danza moderna en Cuba y son además el umbral de esta modalidad danzaría entre nosotros. El texto del espectáculo, el performance, se alimentaba desde una exigencia narrativa demanda por un texto escrito que disfrutaba de cierta autonomía. La literalidad y su consecuente narratividad fue tendencia siempre en el trabajo de Ramiro Guerra que buscaba el planteamiento y resolución de conflictos transitados por una serie de elementos que daban a sus obras un textura danzaría particular, raramente empleaba recursos abstractos en su composiciones.

Estos cuatro trabajos formaron parte de un recital de solamente solos que interpretó el mismo Ramiro con coreografía suya y se pusieron a través de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo el 12 de mayo de 1955: Tres estudios. Aria, Gavotte y Giga, música de J. S. Bach; Dos Soliloquios de mi a ti, de ti a mí, música de Eric Satie; Muerte de Antoñito el Camborio, texto en la voz y presencia de  Adolfo de Luis; Presagios, texto de Eduardo Manet.

El proyecto artístico de Ramiro estaba en consonancia con los postulados de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo donde era ostensible una militancia ideo-estética que nucleaba la vanguardia del pensamiento cubano más comprometida social y políticamente.

Con la preocupación por el destino del arte nacional Nuestro Tiempo se convirtió en paradigma para el rescate cultural a través de todas las manifestaciones artísticas, como queda explicitado en el manifiesto que los definió: “Surgimos para traer el pueblo al arte, acercándolo a las inquietudes estéticas y culturales de nuestro tiempo, precisamente ahora en que intuyendo ya estas realidades, demanda un vehículo que le permita palparlas y asimilarlas para su más rápida formación y madurez cultural. Para desarrollar esta labor, mantendremos un centro de arte y cultura permanente, que ofrecerá teatro, música, cine, ballet, exposiciones de artes plásticas, conferencias, y editará las manifestaciones literarias, poéticas y filosóficas que produzca nuestra generación”.

Dentro del Manifiesto de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo hay un enunciado definitorio de sus metas: “No nos interesan ni la oscuridad muerta ni la endeblez académica, sino una estética tan infinita como el hombre mismo (…) Surgimos para traer el pueblo al arte, acercándolo a las inquietudes estéticas y culturales de nuestro tiempo (…) Somos la voz de una nueva generación que surge en un momento en que la violencia, la desesperación y la muerte quieren tomarse como únicas soluciones (…)”.

La revista Nuestro Tiempo (1954-1959) fue el vehículo de comunicación ideológico-cultural cuya vertebralidad estaba en los postulados de un realismo artístico que permitiera sin ambages la llegada a la médula del arte nacional por parte del pueblo.

“El recital de danza de Ramiro Guerra” en el nº 6 de la revista Nuestro Tiempo de 1955 es lo que podríamos considerarla primera crítica formal de un espectáculo de danza moderna en Cuba. En este trabajo Edgardo Martín hace un análisis de las  obras que formaron parte de la serie de recitales que Ramiro hizo y que tuvieron su inicio aquel mayo de 1955 y que son el primer accionar documentado de un espectáculo de danza moderna en la Isla.

Dice Edgardo Martín:

Pero precisa también destacar el control continuo en su técnica, el buen gusto de cada realización suya, su proximidad a lo popular, sin caer en concesiones, como en Dionisíacas, mulatas (sobre ritmo de percusión); su acierto al suprimir el exceso de personalismo que habría, si su rostro interviniera también en lo expresivo; y en fin, su versátil imaginación, mostrada a través de números muy diversos en el programa.

Un año después de estos recitales encontramos esta apreciación por parte de Rine Leal en Pueblo, el 3 de marzo de 1957:

(…) ese sorprendente Sensemayá, de Guillén, que sirvió para que Ramiro Guerra demostrara cuanto es capaz de hacer bailando y qué concepto más claro y seguro tiene de la composición escénica. Debo confesar que este poema bailado me produjo la emoción de una cosa libremente lograda y que es en sí una pequeña  obra maestra para los ojos y el oído.

Luis Amado Blanco en Información el 7 de abril de 1957 ve ya un elemento que dentro del desarrollo de la estética del coreógrafo sería axial:

(…) borrando las graciosas curvas de nuestro folklore habitual, sin mistificarlo ni mucho menos traicionarlo, ha conseguido definir sus contornos hacia una expresión más cortante y más adusta. La alegría externa del cubano nos descubre su medular tristeza cósmica. Sus desaforados manoteos trasparentan  su íntima melancolía. La cubanidad interior sube al tablado sin trampas ni subterfugios, desafiándonos hacia la disección de sus arterias.

En 2019 celebramos el 60 aniversario de la fundación de la que es hoy Danza Contemporánea de Cuba, porque en septiembre de 1959 salió la convocatoria pública para quienes querían formar parte del grupo de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba, entonces fueron los orígenes y como expresara el propio Ramiro:

En 1959 es que yo tuve en mis manos una compañía, un grupo danzario con que expresar mis ideas; es aquí que considero que llegué ya a un estadio como para considerarme en una línea de consecución por el logro de una obra coreográfica.

Y ya en los mismos inicios del trabajo danzario emprendido dentro de la Cultura en Revolución hay definiciones contundentes:

Ramiro es la  figura más destacada en el mundo de la danza porque es él quien recoge, con enorme talento coreográfico y una audaz concepción de la danza moderna cubana, toda la tradición africana y criolla, y expresándose en un idioma universal y moderno, crea formas completamente nuevas. (Calvert Casey, Lunes de Revolución, 1960).

 

FUENTES UTILIZADAS:

He contado con el trabajo de Fidel Pajares, quien comparte con todos los interesados en la danza moderna cubana la copiosa información que posee, además de la labor investigativa que se refleja en sus publicaciones.

Boudet, Rosa Ileana (e-book): Teatro cubano: relectura cómplice (2010); Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla (2013); El teatro perdido de los 50. Conversaciones con Francisco Morín (2014).

Pajares, Fidel (e-book): Ramiro Guerra dialoga con la danza cuba (2019).

 

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