Por Roberto Pérez León / Foto Reuters
El viejo mundo está agonizando y el nuevo lucha por llegar: ahora es el tiempo de los monstruos.
Antonio Gramsci
La relación corporal entre actores y espectadores ha cesado y es ella la esencia de las artes escénicas. Entramos planetariamente en una súbita crisis psíquica, social, económica; la irrupción de un virus en su inevitabilidad, poco a poco, se erige como un elemento de resonancias políticas en el contexto socio cultural global.
Es la oportunidad de transformaciones importantes; está en desarrollo una crisis civilizatoria, crisis que viene asomándose desde hace tiempo pero el Capitalismo no ha querido mirarla de frente y ostenta ser el sistema hegemónico en el pensamiento contemporáneo.
El virus ha llegado a dar un quieto y a estancar; no estaba previsto dentro de las variables de un sistema de aceleración constante como lo es el Capitalismo, en su fase neoliberal de crecimiento ilimitado e incesante de la acumulación de capital.
Ingresamos al reino de la bio-política. Por primera vez, un agente extra-sistémico genera en el Capitalismo un inmovilidad total que no se enmienda haciendo intervenciones en bancos centrales ni en organismos financieros, como sucedió en 2008. ¿Recuerdan la crisis del descaro?
El Capitalismo sobrevivió a aquél colapso financiero porque entonces el ataque fue desde dentro, ahora se trata de un agente externo; y eso es harina de otro costal.
Se trata esta vez del cuerpo biológico y no del bursátil. Este cuerpo, el nuestro, el de todos, incluyendo el de los banqueros, se ha convertido planetariamente en un agente de desaceleración.
Los cubanos no vivimos en el Capitalismo pero tampoco somos ajenos a él en un mundo globalizado. Siendo así también nuestros actores, bailarines y performers suspenden el convivio que es la médula del teatro, la danza y todas las variedades escénicas.
Ha surgido una nomenclatura que me inquieta y que no sé si se maneje ya como categoría social y pueda incorporarse al inconsciente individual y colectivo, se trata de “el aislamiento social”, un remido eficaz contra la propagación del virus.
Como tiene que ser así, entonces en medio de ese aislamiento social es preciso gestionar el virus con estrategias no solo sanitarias sino también ideo-estéticas.
Ante tal novedad potencial es preciso pensar las artes escénicas. ¿Y qué es pensar las artes escénicas? No opinar o salir con ocurrencias, ya sean elementales o espectaculares. Pensar es problematizar, indagar en el acontecimiento sin prejuicios de ninguna índole, es ponerse de frente ante lo real y encontrar sus vertientes para detectar sus puntos de fuga, es ideológicamente detectar el nuevo sentido en sus manifestaciones particulares, sin reduccionismos ni esencialismos.
¿Qué hacer? Esa es una pregunta retórica. Busquemos entre todos los “decires”, el decir correspondiente, que no sea quintin racionero dixit (un decir entre otros decires). Sí, es ardua la tarea; no caigamos en articulaciones manidas. Es preciso entrar en la médula del nuevo sentido que está gestándose. No se trata de un pensamiento o/y discurso “yoico”. Estamos ante un acontecimiento, el advenimiento de novedades inesperadas desde la lógica de la aldea global. No hay que alarmarse ni sobredimensionar; hay que tener claro que es una nueva coyuntura que puede ser la posibilidad de pensar fuera de las mismidades.
Siempre es necesario regresar Simón Rodríguez, el maestro de Bolívar cuando nos advirtió que teníamos que inventar sino erraríamos en Nuestra América. Por eso es también tiempo del gesto emancipador, del imperativo liberador; se trata de una contingencia de excepción y puede ahí estar un nuevo presente.
El cuerpo biológico se ha detenido y este es el agente más importante en el sostenimiento y desarrollo de manifestaciones como son el teatro, la danza y todas las variedades concernientes al respecto. La hegemonía de la visibilidad del cuerpo es lo que hace de las artes escénicas el magnífico ritual para celebrar la condición humana, el convivio, la fiesta de acciones en comunidad.
Hoy este convivio está clausurado por lo “incondicionado condicionante”. Hemos tenido que parar tanto los espectadores como los hacedores teatrales. El cuerpo se ha detenido, lo ha detenido un agente que forma parte de lo inevitable. No lo echamos a andar con solo exhibirlo.
Esta pasivación afecta a las artes escénica donde el cuerpo decide el ritmo. La imaginación es atropellada, no puede ser renovada frente a la ola de prejuicios, perjuicios, limitaciones y fronteras mentales.
Pueden las artes escénicas caer en una crisis epidémica si no tenemos claro la etiología de la ralentización, si no nos proponemos un algoritmo para organizar el presente y lo por venir luego de esta crisis de determinaciones naturales y sociales.
“Quédate en casa” es el lema y la orden. Entonces, hay alternativas para las artes escénicas en estos momentos. Ya son muchas las iniciativas de varios colectivos que desde la plataforma digital y las “redes sociales” tratan de vencer de alguna manera la parálisis del encierro casero.
¿Y qué sucede en la intimidad, en la individualidad casera donde todos los días son de descanso? Sospecho que la revolución más poderosa que han tenido las artes escénicas ha sido la de la corporalidad.
Quisiera detenerme particularmente en el teatro y en el cuerpo del actor. El cuerpo, el eje donde se centra toda la teatralidad que antes partía desde el texto dramático como único dador de lo teatral dejando la puesta en escena subordina a ese texto.
Esa revolución a la que me refiero incorporó perspectivas estéticas y filosóficas de tremendas dimensiones; la “escena teológica”, la regida por el dramaturgo como el Dios Logo se hizo añicos; la enunciación actoral en sí misma se erigió como un acto de accionar capaz de plantear diversos horizontes para la sensorialidad y las tensiones del espectador.
Me arriesgo a decir que dentro de aquellas vanguardias del siglo XX, que también se intrincaron en los fundamentos de lo teatral, Antonin Artaud pone en primer plano al actor con sus asimetrías desde el cuerpo.
Inconcebiblemente el hombre, que ha dado al teatro contemporáneo uno de los contenidos más definitorios, nunca llegó a poner algo en escena, jamás se vio materializada alguna de sus propuestas teóricas; sin embargo, el deliro y la fantasía de este hombre nos dejó los basamentos modélicos para las estructuras escénicas más atrevidas que hemos visto hasta nuestros días.
Antonin Artaud, ese loco tan engendrador de la magia del sentimiento y la crueldad, no deja ser un parámetro insoslayable para la emocionalidad y efectividad de una puesta en escena en cuanto a principios y razones.
Porque quiero hablar del cuerpo es que me detengo en Artaud:
Una misma expresión no vale dos veces, las palabras mueren una vez pronunciadas, y sólo actúan en el momento en que se la pronuncia, una forma empleada ya no sirve más y es necesario reemplazarla, y el teatro es el único enclave del mundo en que un gesto no puede repetirse del mismo modo.
El gesto, las acciones, los movimientos constituyen el lenguaje vertebral del teatro, el que emana del cuerpo y no precisamente del lenguaje hablado. El cuerpo y todos los sistemas significantes en un mismo espacio y tiempo es lo que hace posible la riqueza sígnica de las artes escénicas, donde los significantes adquieren un nuevo significado o en su interrelación un significado complementario.
La cultura como performance hace posible la concepción de otras dinámicas de funcionamiento actoral más allá del trabajo de montaje. En este sentido podemos ver la vertebralidad del actor en la representación escénica partiendo de un proceso de creación individual sin descuidar el contexto sociocultural.
La vivencia del aislamiento social puede generar individualmente consideraciones propiciadoras de enfoques analíticos en cuanto a la creación desde la personalidad del actor.
Sabemos que el hecho escénico a comienzos del siglo XX comenzó a ser considerado una ocurrencia de particular movilidad, con específica significación en el trabajo del actor; se plantearon nuevos paradigmas con perspectivas socio-antropológicas que dotaron a los estudios escénicos de un poderoso instrumento para llegar al espesor cultural de la realidad escénica. Son de destacar los análisis etnoescenológicos y la Antropología Teatral como estudio sobre el actor y para el actor.
Eugenio Barba, desde los postulados de la Antropología Teatral, nos propone:
En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Como sabemos, la Antropología Teatral se diferencia del resto de las demás antropologías porque incorpora quizás lo que puede ser una destacada novedad, en tanto pone sobre el tapete un nuevo punto de vista investigativo: “[…] el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación”.
El aislamiento social puede contribuir a darle más peso al alma “orgánica”, no a la entelequia sino aquella que potencia lo corporal para sustanciar desde la individualidad la artesanía del “cuerpo-mente” barbaiano.
El diálogo del actor con su inteligencia artística y sensibilidad integran lo pre-expresivo, es decir la sustanciación que antecede a la expresión artística individualizada, el compromiso y la comprensión de la individualidad social desde la personalidad única e irrepetible del actor, que brota y se fundamenta en el contexto socio cultural que le pertenece y que asume desde su cuerpo como resultante social, condicionado por la cultura.
Como principios empíricamente operantes, pragmáticos de la antropología teatral tenemos lo pre-expresivo y el bios. Lo pre-expresivo como asimilación del tiempo recobrado, de la conciencia intelectual del pasado, de la integración transcultural; el componente biológico como depositario natural de la energía orgánica, con sus distintos valores funcionales dadores de sentidos específicos a determinados contenidos psíquico-físicos, ya sean en comportamientos teatrales o sociales.
Sabemos lo trajinado que es el concepto de energía en las artes escénicas, a veces se utiliza como una especie de comodín. Eugenio Barba propone un concepto de energía concreta, sin abstracciones semánticas, que alude la energía brotante entre tensiones musculares y nerviosas; la energía actoral como energía artesanal, amasada, ordenada, encausada por lo performativo que da ánima al cuerpo desde las complejísimas variaciones de la tonicidad.
El espacio teatral, el escénico, el de la representación, el espacio gestual que arma el movimiento de los actores, ese otro espacio de creación del público; todos estos espacios conforman el espacio de la polifonía sígnica que es la teatralidad. Todos, absolutamente todos, tendrán su epicentro en el cuerpo humano. Y todos estos espacios están clausurados por el distanciamiento o aislamiento social al que estamos sometidos.
En esta situación de distanciamiento social, el proceso creativo del actor puede ser incentivado mediante la reflexión sobre la estructuración de un metaespacio escénico, una metacognición, una metarregla de técnicas desde la corporalidad y los componentes psíco-físicos de la personalidad y la emocionalidad individual.
El actor debe indagar entre su motivación instintiva, hallar en el aislamiento, producto del distanciamiento social global, la puesta en marcha de acciones en soledad, debe configurar un estar liado entre lo cognitivo, lo somático y lo emocional en conflicto dialéctico en el nuevo contexto etiológico.
El cuerpo del actor es absoluta y definidamente real pero se puede manifestar como ente ficcional; cuerpo que puede ser ficcional y concretamente histórico.
El cuerpo es un esplendente y solazado repositorio de significados a partir de los significantes que constituyen los gestos, los movimientos, las acciones correspondientes a cada uno de los comportamientos humanos. No hay una de nuestras acciones que esté desvinculada del cuerpo; sea cual sea el carácter de estas acciones, la corporalidad y su característica performatividad cultural son estrategias del cuerpo.
La corporalidad es la más absoluta auto-referencia; la corporalidad debe ser la premisa, el principio, la proyección y desarrollo de la acción interna y física de donde emanan las tácticas para hacer de la imaginación, en aislamiento social, un proceso de empoderamiento.
Recordemos que Santa Teresa, Doctora de la Iglesia, renovadora de nuestro idioma, llamaba a la imaginación “la loca de la casa.”
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