Desde las aulas de Elsinor: teatro para niños

Por Yudd Favier

Recuerdo a Freddy Artiles comentando -en varias ocasiones- sobre la relación establecida tras un largo camino, entre el ISA (Instituto Superior de Arte) y el teatro profesional para niños; fue gracias a su perseverancia que la asignatura que abordaría la historia y la teoría del Teatro para niños (TPN) y del teatro de títeres se incluyó en los programas de estudios de la facultad, después también se encargó de diseñar y organizar un Diplomado que recibieron casi todos los titiriteros activos hace unos 20 años.

En sus relatorías, siempre se escapaba un hálito de pesar por la falta de interés que los estudiantes del ISA -hoy Universidad de las Artes- mostraban hacia el TPN y enumeraba con tristeza de maestro, los pocos egresados de esta escuela que habían dedicado su carrera profesional al género. El listado era muy, muy corto, y de manera respectiva la escritura de los dramaturgos formados en las aulas de Elsinor, dirigidas al receptor infantil eran casi inexistentes.

Y no era el único en abordar el tema, en 1996 apuntaba Armando Morales: “Yo hablaba de la presencia de jóvenes, sobre todo, en dos especialidades: dirección e interpretación, lo que obviamente está muy ligado a las especializaciones mayoritarias que el ISA brinda, aunque también allí se forman dramaturgos y teatrólogos, pero parece que la dramaturgia es uno de los puntos más débiles en las producciones que se hacen para niños en estos momentos.” [1]

Los primeros textos dramáticos para niños que salieron desde el ISA de manera significativa fueron Galápago (1985), de Salvador Lemis y Fábula de un país de cera (1989), de Joel Cano. Textos que, desde mi particular percepción, cambiaron el rumbo de una dramaturgia monolítica en su construcción que, hasta ese momento, mostraba “héroes colectivos” luchando contra individuos errados para lograr su integración casi siempre mediante el estudio y/o el trabajo. De repente, en ambos textos, se retornaba a la tan importante aventura de crecimiento del héroe e incluso los errores podrían ser pagados con la muerte. He escrito en reiteradas ocasiones que siento que este cambio tan positivo y rotundo pudo ser posible, precisamente, porque sus autores eran muy jóvenes y no los sojuzgaba ninguna atadura “didáctica” o social, con un TPN que por aquellos momentos apuntaba hacia un estanco.

Desde mis tiempos de estudiante, donde el TPN seguía siendo intuido por el alumnado como un teatro menor y poco interesante como destino profesional, creo que mucho ha cambiado. Y como también he escrito con frecuencia, (y quizás sea un optimismo que tiene como único sustento la pasión), creo que en el TPN y el teatro titiritero de este siglo ha habido más evoluciones y revoluciones que en las estancias homólogas de las artes escénicas cubanas. Y como resultado de este avance, las aportaciones textuales de dramaturgos egresados de la Facultad de Arte Teatral, también aumentan y poseen distinguibles contribuciones porque han modificado los temas, los tipos de héroes y muestran una mayor experimentación en cuanto a su construcción estructural, en obras que por lo general  tienen un destinatario en la pubertad.

Entre los egresados del ISA que ya eran dramaturgos referenciales del TPN cuando entraron a sus aulas existen varios autores.  El primero de ellos es el propio Artiles que se graduó en la primera promoción de Teatrología y quien, al iniciar sus estudios, ya había escrito y publicado la obra que hoy tiene el récord de ser la más representada en Cuba: El Conejito descontento (con 16 montajes, en nueve provincias, por 13 grupos y activa en escena por 41 años) y mientras cursaba el cuarto año publicaría El Pavo Cantor.

Otro autor que era reconocido por sus textos para niños y jóvenes antes de estudiar Teatrología fue  Norge Espinosa, activo participante del llamado boom de los 90 con su obra Sácame del apuro, y su vinculación con Pálpito, dirigido por Ariel Bouza, otro egresado del ISA. Por último, está Maikel Chávez, también graduado de Teatrología  que cuando matriculó en la facultad, ya era el reconocido autor de Con ropa de domingo, una versión hilarante de El Cangrejo Volador, de Onelio Jorge Cardoso, estrenada también con Pálpito.

Existe  otro grupo de dramaturgos salidos de las aulas del ISA que se involucraron con compañías teatrales titiriteras de importancia y comenzaron a escribir sus obras en este siglo. Entre los pocos estudiantes de aquella reducida lista de graduados, que  tanto acongojaba a Freddy, estaba el director de Teatro de Las Estaciones, Rubén Darío Salazar, quien además de actor, titiritero, e investigador teatral, ha ido montando adaptaciones  propias y obras originales, entre ellas Alicia en busca del Conejo Blanco,  Cuento de amor en un barrio barroco o Retrato de un niño llamado Pablo.

Otra egresada que en nuestros días adquiere notable significación por su tratamiento de temas tabúes es Blanca Felipe, que tras 20 años de experiencia entre Los Cuenteros empezó a escribir a partir de este siglo. Felipe en la actualidad es una de las autoras más representadas entre los grupos que dirigen su trabajo al niño, desde Romelio y Juliana, un éxito espectacular que fungió como apertura de su oficio, hasta Ventana de estrellas, su escritura ha dado un salto de versiones/adaptaciones de clásicos hacia temas neurálgicos poco o no tratados en la escena cubana histórica.

También recuerdo la obra Historia para contar en una antología[2], que justo intenta recuperar textos de esa década explosiva de los 90, cuya autora  es la querida actriz, titiritera e investigadora Yanisbel Victoria Martínez, otra conocida protagonista del boom, hoy miembro imprescindible del grupo español Etcétera que dirige Enrique Lanz.

Hecho este repaso, en el que advierto, siempre puede quedar alguien por mencionar, quiero referirme a los más contemporáneos dramaturgos del ISA que tienen dentro de sus obras importantes creaciones dirigidas al niño.  Estudiantes, algunos hoy maestros, del Seminario de Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral, un seminario que, como podremos constatar inmediatamente, fomenta la diversidad de estilos e intereses y devuelve en ese principio, muy polifacéticas maneras de expresión concretadas en estéticas, filosofías y estilos polivalentes.

Y como no quiero quedarme en la simple nomenclatura de títulos y autores voy a  compartir breves reflexiones sobre algunas de estas obras. Entre las que serán  referidas también presiento un cambio, una mutación importante que las conecta con aquellas producidas hace casi 40 años. Creo, de cierta forma, que los condiciona su lugar de origen: al salir del ISA y no de los tradicionales grupos de TPN, brindan una visión más refrescante y osada del teatro dirigido al infante. Si en 1985 se introducía en Galápago la muerte, la ecología, la falacia como modus operandi, y en 1989 se ponía como heroína a una iconoclasta abejita que luchaba contra la reglas y ambicionaba un poder que le costaba muy caro. Hoy, cuarenta años después, vuelven a emerger desde estas aulas visiones menos coloridas, menos lineales, de un mundo infantil demasiado complejo como para quedar suprimido solamente a una antropologización animista de objetos y animales.

Y sin prejuicios, como un golpe a las tradiciones comienza esta selección con  Balada para Jake y Mai Britt, de Yerandy Fleites.  El texto irrumpe con el monólogo de Mai Britt, estableciendo la pre-historia, sentada en un parque aparentemente sola, hablando con un niño pequeñito llamado Otoño que lanza hojas secas –un personaje que siempre parece irreal. Desde el banco habla de regalar “tataguas” –he aquí dónde se hace nativo el texto- o sea, mariposas brujas, pensadas desde el folclor popular como insectos agoreros. En esta escena se habla de la muerte del padre de Jake, del cementerio, de la tristeza y dice que ha menstruado por vez primera, anuncia que le dicen la niña fría y amenaza con volverse muy gris para asustar a Otoño…

Es una obra que aborda el suicidio, el miedo nocturno, el bullying en las escuelas; es una historia  donde el “amigo” -el modelo que suple en Jake a la figura paterna- no es ya un personaje moral y recto, imitable por sus virtudes, no, es Carlos: un raterillo que roba, fuma y da lecciones callejeras de vida, un adolescente dador de consejos erróneos pero sinceros que es internado en un reformatorio. También como escenario está el patio del recreo, con niños crueles inventando historias macabras, chismes y despreciando a los distintos sin apiadarse de la orfandad de Jake, al contrario, discriminándolo por ello, declarando al edificio escolar, ya no como un lugar benévolo e inocuo, sino como una estancia peligrosa.

Esta obra, no tengo dudas, generará polémicas entre ortodoxos del Teatro para niños; unos pocos podrían  asegurar que no está dirigido a los niños, por suerte es un camino que Tim Burton hace más de una década demostró probable y exitoso; y Christian Medina ha hecho factual en la escena cubana. Lo infantil está en el amor entre púberes, que no son los pequeñitos de preescolar, está en la manera de exponer y afrentar sus miedos, en sus diálogos, en sus verdades. En la manera brutal en la que debe de madurar Jake  al convertirse en “el hombre de la casa”.  Lo optimista está en que Sara, Jake y Mai Britt, rebasan juntos sus miedos, sus soledades, son niños que se acompañan mutuamente, y desde su amor protector y semi-adolescente se sienten seguros y protegidos. Vencer el miedo es la prueba del “héroe” y alcanza con ello su premio final, mientras la virtud del autor descansa en la fórmula de convertir el tema en poesía, al sostener situaciones patéticas a través de hermosas metáforas.

Balada… es el segundo texto conocido de Yerandy Fleites dirigido a los infantes. El gallo electrónico, que tantos grupos han montado en la isla, es su primogénito, nacido cuando aún era estudiante en el 2004. La obra ha sido estrenada en Italia, Colombia, República Dominicana y México. La tercera pieza de este autor acaba de obtener el Premio Dora Alonso y se trata de Cabeza de caballo, a ella me he referido en esta sección porque aborda, entre otros,  el tema de la migración.

También profesor del Seminario es Maikel Rodríguez de la Cruz, quién estrena en el 2009 su adaptación en teatro de sombras con el grupo El Arca. En El gato de Lilo se presentan dos historias paralelas: la de Lilo, un niño enfermo en un hospital, que en las primeras escenas no se mueve, no conversa y unas heridas en la cara lo avergüenzan, lo alejan del mundo exterior; y una segunda historia, la del cuento El gato con botas. La  terquedad del niño sólo es rota por la narración diaria  de su abuela, cuyo héroe no es otro que un gato escuálido que, con tan sólo un par de botas y mucha astucia, convierte al desclasado heredero de un molinero en un marqués con riquezas y amor.   Es una historia donde el pobre Juan “termina rico y casándose con la princesa”.

Lilo teme enfrentarse a un mundo demasiado inmenso y aparentemente cruel, un mundo en que la burla podría simular un Malvado Ogro y una niña de ojos verdes puede parecer tan inaccesible como una princesa. Son dos historias que confluyen a partir de las antípodas: una representada desde el naturalismo patético de una cama de hospital y sus rutinas; la otra, aventurera y ficticia, visita las andanzas de un gato parlante. Historias que se alternan para conformar una fábula definitiva: seres pequeños y desprovistos de poder: gato, Juan y Lilo, desafiando a entes poderosos: Ogros, Reyes, el inmenso mundo real. Alicia según el Capitán Garfio…, su segundo texto para niños aparece en la antología Dramaturgia cubana para niños. 30 obras en 70 años.

Una autora joven, actriz, titiritera, investigadora, poeta y directora, es María Laura Germán que se estrenó como dramaturga con la obra Adonde van los ríos, una nueva adaptación del cuento Los tres pichones, de Onelio Jorge Cardoso, escrito para ser representado en un unipersonal, con un fuerte valor desde sus didascalias.

La autora presenta al tradicional narrador como personaje-contacto, el  introductor de la historia, para luego revelarlo como protagonista. Sin embargo, este personaje, marinero mítico,  ya no es ese arlequín eufórico, que desde su alegría, nos estimula a conocer lo que luego será la fábula. En esta ocasión aparece un Marino cansado de ir de puerto en puerto, un hombre triste que ha perdido un alcatraz que aunque llama suyo, no está siquiera seguro de que sea el mismo, un  Marino que, de tanto mar, ya no sabe distinguir los lugares. Y aunque la fábula central sigue fiel al cuento de Cardoso, descansa en la tristeza del viajante una tesis subliminal.

Hay  en su prólogo un pensamiento retrospectivo que hace pensar más en el dolor de la madre Carpintera, en la soledad del emigrante, en la ausencia de identidad del que no está en casa, que en la aventura posterior de los tres pichones. Es un opening que nos convoca a  pensar en lo que pasó después de la salida exitosa de los tres pájaros. Cuando dibuja el árbol dice nuestro narrador: “Esto también es una isla”. Allí se revela la ansiedad del isleño, contada a través del archiconocido cuento cubano. Ahí gravita la distinción de esta nueva versión.  Vuelve a ser interés de un creador joven el tema de la elección, la renuncia hacia lo heredado. He visto al menos tres espectáculos por todo el país con este texto, mientras sus obras Los dos Príncipes o Todo está cantando en la vida, estrenadas por Teatro de Las Estaciones, nos hablan de crecimiento y constancia de María Laura Germán.

Yorelbis Toledo, se graduó con el texto Pedro Policarpo, que junto a  Pedro sin alas  y Pedro épico, componen un tríptico donde el héroe es un ratón de carácter romántico. Supone la vuelta a una convención en la manera de escribir históricamente para el niño: exponer una situación adulta, con personajes con grandes responsabilidades en torno al albedrío, el amor, la desesperanza, el pesimismo o la propia necesidad de justicia, en boca de animales dentro de un ambiente rural, recursos que se han usado frecuentemente para distanciar y crear empatías con el espectador infante.

En Pedro épico, unos hurones intentan subyugar a los ratones de campo para esclavizarlos, son colonizadores e insurgentes  y los residentes no piensan permitir esta situación sin pelear, podría resumirse como sinopsis. Para acercarlo al infante, el autor ha recurrido a otro efecto distanciador, no realista: utilizar el verso como forma de expresión de los personajes, insistiendo más en su carácter repentista que en lo meramente  poético. El autor juega con los arquetipos, los expone y hace de la ironía su lenguaje legal para contrarrestar los absurdos.

Marcel Méndez se suma a esta lista con  Siddartha y el cisne donde se colocan, como en El gato de Lilo, dos historias que se sustentan paralelamente: mito y realidad, fantasía y realismo apabullante se contraponen de forma análoga. La muerte en escena ya no se simula tras la metáfora del “no estar” sino que se ANUNCIA: en la tos constante del abuelo;  se PREPARA: (Le coloca una mano en el pecho.) “Cada vez que lo sientas pum-pum, pum-pum, ahí estaré acurrucado en el calor de sus latidos”; se CONSUMA: “¿Estás llorando? (Lucía no puede contener las lágrimas.) ¿Qué sucedió? (Pausa larga.) ¿Llegó la muerte, verdad? (Lucía asiente.) Pero, ¿cómo…? Salí tempranito… Aún dormía… Parecía estar bien… (Solloza.) Ni siquiera le pude dar un último besito…”; se PADECE: ¿Sabes, mamá? De todas maneras la tristeza quiere entrar, pero no debemos permitirlo;  y se SUPERA: “Chao, abuelo Esmeralda. Te veré en el verde de los campos, en el canto de los pájaros y en la luz de los cocuyos de esta noche. Vamos, Isidro…”; en estadios que no se ocultan más tras el tropo de la imagen, suavizándose quizás en la historia del príncipe que conoce el dolor a través del sufrimiento de un cisne. Al mismo tiempo que coloca como fuente de matices los contrastes: palacio vs bohío; majá vs cisne; anagnórisis del mundo desde las sensaciones vs superación de metas desde la práctica y el riesgo.

Cerrando esta selección está Rafael Gonzáles Muñoz que si bien se graduó con Medea en el jardín, en una arriesgada versión de la tragedia clásica ahora para niños, ya nos había divertido con sus comedias cortesanas años antes. El autor irrumpe en el encuentro Habana Titiritera con la obra Un reino medio(ocre) que, como establece desde su propio título, juega con el símbolo del color y la ineficacia del reino en que el que se desarrollan los acontecimientos. De vuelta a las cortes, esta obra se recrea entre los arquetipos de rey, reina, princesa, súbditos, bufones y el pueblo, pero torciendo los esquemas, ridiculizando al poder desde la propia presentación física de sus personajes donde los mismos bufones se preguntan ¿somos bufones? ¿somos chistosos? Mientras que el súbdito leal se establece como disidente, juega con el sarcasmo y critica “sutilmente” todas las decisiones erróneas de los regentes, es un pícaro que ni siquiera puede mentir, porque nunca es capaz de terminar un elogio: Usted es tan, tan… Usted es el rey más, más…, generando desde el lenguaje una lectura de doble sentido que le aporta muchos matices al texto.

La visualidad propuesta por Rafael Gonzáles Muñoz, los nombres de los reyes y la constitución material del pueblo al que se le construyen los ojos, las orejas, la boca o se les extraen (elemento primordial de la fábula)…, señala una evidente propensión titiritera en el argumento, mientras el absurdo y la rapidez de los acontecimientos también lo sugieren. Las cortes como analogías de gobiernos inoperantes, las malas decisiones y los seres ridículos e inadecuados que la habitan ya tienen una tradición patentizada en el teatro cubano, en precedentes como El príncipe blu, de William Fuente, El árbol blanco, de Christian Medina, y el propio texto del autor de esta obra Federico y María: un amor de trapo y cartón, que subrayan un camino de desacralización de las historias palaciegas.

Si tuviese que señalar confluencias entre tan diversas obras serían las siguientes: Escribía Ernest Legouve: “Me pregunta cómo se escribe un drama. Empezando por el final” y creo que es en este sentido donde se reconocen las zonas párvulas de muchas de estas escrituras:  en lo imprevisto del final, en el aparente cansancio con que llegan algunos autores a dar la solución y, quizás conscientes de este “desliz”, muchas veces se disfraza con un toque de sarcasmo en la reflexión de sus personajes o con el deliberado recurso del deus ex machina que viene a aportar una solución eficaz en términos de acción, pero imprevista en términos de coherencia con la fábula. Puede distinguirse en alguno de estos textos una endeble solidez del cierre en estructuras que, como progresivas y de construcciones aristotélicas,  lo demandan.

Y entre los atractivos comunes percibo el uso de la ironía como recurso lingüístico instaurado, en que se le habla al lector adulto, al acompañante, como una lectura paralela que al mismo tiempo aporta nuevos significados a lo dicho. Las obras están dirigidas a niños más grandes, se ha extendido el radio de edad del receptor que les interesa a los dramaturgos. Desaparecen los paisajes  bucólicos: con ello se corrompe la idea de los lugares idílicos poseedores de situaciones monolíticas. Se establece ya en estos textos otras estancias de conflictos: deja de ser la escuela un recinto inofensivo en el que todo ocurre según las reglas y para el bien común, la propia casa, el río, la corte, el hospital, el jardín incólume, todos se convierten en lugares “peligrosos” y beligerantes para mutar como espacios de evoluciones hacia su happy end. El final feliz está en todas estas obras porque el héroe termina su viaje con éxito, aunque lo realice a través de experiencias dolorosas.

Hace tan sólo una semana leí Lux, presentado como tesis de diploma de una jovencísima Greth Giraud. La niña protagonista de esta historia está muriendo, tiene una enfermedad terminal y hay entes imaginarios que la acompañan junto a otros seres reales a recorrer el camino hacia la luz…, una vida otra donde no hay dolor. ¿Complicado tema? Sin dudas. ¿Le costará llegar a escena? Probablemente. Un positivismo excesivo nos mantuvo en un limbo de temas inocuos por casi 50 años. Dar el salto requiere valentía y de un tiempo para su comprensión. Pero desde las aulas del ISA hay gente joven apostando por el niño que llega al teatro. Yo con eso, ya me siento servida.

[1] Armando Morales en “El teatro para niños y jóvenes hoy, a debate”. Tablas 2/1996 (pp. 41-44)

[2] Los músicos volantes y otros amigos. Antología de nuevos dramaturgos para niños. Ediciones Matanzas, 2008.

En portada: Balada para Jake y Mai Britt, de Yerandy Fleites. Foto Grupo Abril

 

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