Por Mayté Madruga Hernández
Fotos Laurent Friquet
El brasileño Volmir Cordeiro construye personajes que han sido parte de su vida. No busca exorcizarlos, ni victimizarlos, (nos) interroga sobre si los mendigos, los campesinos, las prostitutas, lo emigrantes son verdaderamente anónimos o si los conocemos y evitamos confundirnos con ellos al mirar hacia a otro lado.
Estos cuerpos marcados por el estereotipo habitan en Ciel, la propuesta coreográfica presentada por Volmir Cordeiro en Cuba, durante la temporada de FOCUS Danza’16.
La pieza utiliza y produce el grotesco, ¿estaba esa intención desde el proceso de investigación o es una toma de decisión al coreografiar y llamar la atención sobre esta marginalidad?
El grotesco es algo que trabajé mucho, es importante para mí. Tengo una idea de utilizar el grotesco para marcar cada imagen. Me interesa inscribir una visualidad a través del mismo. En ese sentido es una especie de herramienta para marcar una imagen que se entalla, un pantalón, una tela, o sea algo que puedes fijar en el espacio. Es por eso que estoy todo el tiempo en la coreografía pasando de un espacio al otro, porque quiero todo el tiempo marcar cosas en distintos lugares.
O sea el grotesco es algo que va a subrayar la pieza, porque es un registro muy personal. La teatralización es muy recurrente en mi vida porque comencé como actor, entonces hay algo de esta naturaleza que se impone, que aparece, incluso a pesar de mí, de lo que yo quiera hacer. También hay un trabajo de composición, pero hay esa temática de cuerpos y gestos marginales asociados a un registro expresionista, grotesco.
¿En ese sentido la gestualidad que utilizas es parte de tu obra en sentido general o se encuentra remarcada específicamente en Ciel?
Yo no puedo danzar si no danzo también con el rostro. A veces no sé si es todo lo que está pasando en mi cuerpo que se irradia en mi rostro o viceversa. Creo que en el rostro ocurre una gran exposición, para mi es el lugar donde todo se revela. Cuando asisto a espectáculos de danza estoy todo el tiempo imantado por el rostro de los bailarines. El rostro es el lugar de reconocimiento de la situación, de la emoción. Pienso mucho cuando estoy componiendo el lugar del rostro, qué tipo de expresión utilizar, la dirección de la mirada. Y en Ciel cada postura, cada gesto tiene una replicación en él. También a veces cuando hago el gesto de pedir limosna no necesariamente estoy haciendo el rostro de un pobre, lo que me sirve también para crear un poco de contradicción.
En otro sentido a veces pienso que todo el rejuego con el maillot, es también una especie de rostro. Es como tener dos rostros en el cuerpo que están también para producir cierta exposición.
Has dicho que te interesa exponer con tu cuerpo las realidades de estos personajes que escogiste, ¿existe en esta elección un acto de solidaridad con respecto a la marginación de estas personas, encuentras el cuerpo como el vínculo que te une a estos personajes?
Pienso que es un poco la tarea del artista recrear las condiciones de aparición, de emergencia de la pobreza, de la marginalidad en la escena. Me identifico mucho con ellos, porque en mi país, Brasil, tienes muchas informaciones todo el tiempo con el rostro de estos pobres, haciendo de esto noticia. Pero esta visibilidad nunca es sobre cuestiones reales de esta población. Pienso que cuando bailo, quiero danzar en contacto con alguien. En este solo, soy yo pero en presencia de quién. Con cuáles cuerpos quiero conectarme. Entonces escogí esos cuerpos porque hacían parte de mi imaginario personal. Los campesinos como mi padre, los mendigos que estaban en todas las ciudades que he vivido, las prostitutas que trabajaban en Río de Janeiro cuando viví allí; las miraba, había algo en esos cuerpos que me decían que hay otros modos de vida, de maneras clandestinas de ganar el dinero. También la situación del inmigrante, que era un poco mi situación, que iba a Francia para estudiar y estaba esa distancia con mi país.
A partir de algo centrado en mí intentaba mirar lo que había alrededor y “pegar” todos esos gestos, e intentar otra visibilidad que no fuera conformista, televisiva, sensacionalista, sino intentar plantear otras relaciones con todos aquellos que no parecen muy diferente de nosotros mismos. Cuando miramos un mendigo y sentimos que hay algo que no podemos mirar, porque hay un peligro de reconocimiento que está latente y no lo podemos manifestar, entonces la mirada se corta. Es por esta sensación que toda la pieza coreográfica es muy frontal, porque estoy interpelando esta mirada, la capacidad que podemos tener de mirar a esto.
Después no es solamente mirar la marginalidad, sino mirar mi cuerpo cómo se ha constituido haciendo estas apropiaciones e incorporación de gestos que podemos decir que no son los más usuales en mi cuerpo: blanco, grande, con una facción europea. En esto hay algo también que toca mis orígenes, de dónde vengo y todo el problema que tengo en parecer ser una cosa que no quiero, de una geografía que no es la mía, de dónde vengo. Creo que es un intento de mixturar el sentimiento de extranjero con esta marginalidad que produce también “extranjeridad”.
Hay momentos de la coreografía en que los públicos ríen. ¿Crees que la risa es el equivalente a ese rostro que en la calle se vira ante la marginalidad?
Es verdad que en el inicio de esta pieza mucha gente ríe. Pero eso depende también de muchos contextos. Pienso que es fascinante preguntarse por la risa en esta pieza, porque esta no es una cosa evidente como mirar. Qué es lo que provoca la risa. Podemos reír de extrañamiento, podemos reírnos para confortarnos, para bloquear la identificación. En la pieza nunca sé exactamente cuándo es que las personas ríen en cada momento, pero es también una cosa que me interesa comprender en la vida real. Entender estas cosas más banales de la comunicación humana que quieren decir mucho de dónde estamos.
Yo no estoy provocando intencionalmente esta risa. Pero si busco un extrañamiento entre la escena, mi cuerpo y el espectador. Creo que este fenómeno está asociado a mi cuerpo, a cómo estoy vestido, a la desnudez. Nunca estuvo en mi proceso de investigación el deseo de hacer reír, pero sé que ese extrañamiento puede causar ese tipo de reacciones, que no me molesta en nada. Cuando estrené esta pieza en Brasil había un público que hablaba todo el tiempo conmigo como si estuvieran en un partido de fútbol y relataban todo lo que veían. En este caso el público se sintió autorizado a etiquetar todo lo que veían, como una especie de leyenda. Para mí fue muy fuerte porque nunca tuve silencio, sabía que cada vez que cambiara mi postura vendría un nuevo grito.
Aquí en Cuba el público fue más tranquilo, más contenido. Pero para mí el teatro es un lugar donde manifestar las emociones, porque lo hacemos cuando somos niños, pero ya después cuando crecemos no. En el teatro tenemos todas las condiciones para permitir que la energía, que las emociones circulen.
En estos personajes que escoges, específicamente el de la prostituta, ¿existe una intención de “travestimiento”?
Por este trabajo no precisamente porque era más “pegar” gestos, los estereotipos, las caricaturas, las cosas más simples que he leído sobre ellos. No tenía la idea de profundizar en el gesto, porque sabía que iba a pasar por un proceso de incorporación y por tanto todos esos gestos deberían componer un cuerpo. Ese “travestimiento” sería una cosa más de donar la carne a otra persona. Esto lo haré en un segundo solo. Aquí es prestar mi cuerpo y sus capacidades motoras. Crear muchas cosas con mi cuerpo sin la intervención de elementos externos.
Solo utilizo esta pequeña malla y los ojos resaltados para poner el foco en ellos y buscar a cada momento el contacto a través de los mismos.
El estereotipo es un elemento en ocasiones cerrado por la simplificación que representa ¿cómo afrontaste esto a lo largo de todo el trabajo investigativo y coreográfico?
No creo que tanga resuelto del todo este trabajo. Ciel fue una primera tentativa para abrirme a este tema de una manera ligada a la fantasía, donde pasaba por el estereotipo, por la caricatura, para después pasar por un proceso de cambiar esa forma y comenzar a mirar más hacia el bailarín haciendo ese gesto estereotipado, que es diferente de mirar el gesto solo, es mirar la fabricación del gesto. En dicha fabricación hay también un factor, que es que yo también me expongo al mismo. Y no estoy siendo solamente una televisión que transmite estos gestos sino que me expongo al ridículo, a lo patético, a que me condene la sociedad dominante.
También está la dificultad de no caer en otra visión de estos gestos, de exponer de más o de romantizarlos, de mal utilizar el teatro, que es el único lugar que nos queda hoy para proponer espacios de subversión, de desafíos a la realidad, para inventar otras realidades.
