Por Noel Bonilla-Chongo
Danzar solo, entonces.
Pero danzar, en plural, sus solitudes.
Rehusar plegar tu cuerpo a la restricción de la unidad y de lo único.
Hacer todo, en revancha, para plegarse y desplegarse sin cesar,
condición para multiplicarse en sí mismo.
Georges Didi-Huberman
Justo antes de que la pandemia se volviera el parteaguas del presente y la vida misma, el escenario del habanero Teatro Martí, en noviembre de 2019, acogía en inhabitual concierto coreográfico la actuación en vivo del dueto pianístico Marcos Madrigal-Alessandro Stella junto al bailarín Abel Rojo; daban cuerpo a la creación de la coreógrafa Sandra Ramy y su consejero, el diseñador Guido Gali, de Sacre. Título en síntesis alusiva y homenaje a La consagración de la primavera, la pieza que bifurcara los caminos de la historia escénica de la danza en los albores del siglo XX.
En aquel momento de inauguración del Festival Habana Clásica, dejé mis comentarios en una devolución que llamé “Sacre: del homenaje al desafío”. Hoy, tres años después y tras asistir a la singular interpretación en solitario de la extraordinaria bailarina cubana, radicada en Suiza, Catherine Zuaznabar, estimo oportuno introducir una breve variación en el título y contenido de mis puntos de vistas sobre la pieza. Intentar explorar modos de revisión de esos supuestos de la historia de la danza a través objetos escénicos/performáticos producidos en ella como deriva del conocimiento histórico, desemejante al de esos modelos hegemónicos que, en sus presunciones universalistas y lineales, establece el carácter derivativo de otros discursos, se instala como atención y reclamo oportunos.
Pertinente recordar que Catherine, formada bajo los más sólidos preceptos de la “escuela cubana de ballet”, tuvo una brevísima carrera dentro del Ballet Nacional de Cuba, a pesar de demostrar con solvencia sus dominios certeros de la técnica de la danza académica. Para el público balletómano de entonces, es imposible olvidar su rol de Odette-Odile en una única función vespertina de El lago de los cisnes, en el otrora Gran Teatro de La Habana. Luego, por fortuna, la joven bailarina se convertiría en una de las figuras preferidas de su mentor, el ilimitado Maurice Béjart; empezando así su carrera internacional como bailarina, ensayadora y maestra. Este dato (fuera de todo sensacionalismo) supone las muchas miradas y tensiones en el retorno de la Zuaznabar a nuestros escenarios; tanto para ella como para el equipo creativo de Sacre y de Fábrica de Arte Cubano (F.A.C) que ampararían el proyecto (como antesala al venidero Festival Internacional de Ballet de La Habana.
Es conocido, La consagración de la primavera cuando su estreno en la primaveral tarde del 29 de mayo de 1913 en el Teatro de Los Campos Elíseos de París, provocó uno de los mayores escándalos que registra la historia de la música y de la danza. Hoy, más de un siglo después, aquella pródiga colaboración creativa entre el compositor Igor Stravinski y el bailarín y coreógrafo Vaslav Nijinski, sigue suscitando las apropiaciones más diversas.
Stravinski alcanzó con esta obra un lenguaje único, al mixturar un ritmo sincopado e irregular a través de melodías simples del folk ruso y polos armónicos en conflicto; la propia violencia rítmica y disonante de la música generaría una danzalidad no menos particular y ejemplar. Los movimientos corporales propuestos por Nijinski mostraban un carácter primitivo que rompía con toda la concepción de la danza académica. Los bailarines se movían con los pies encorvados endedans, las manos en las mandíbulas y actitudes excitantes incomprendidas. Buena parte del público percibió estas imágenes como indignas, fuera de la norma. Adeptos y contrarios se fragmentaron en reproches y aplausos que apenas hacían perceptible el difícil trabajo de la orquesta. De la anecdótica irritación de una parte del público francés acostumbrado a la estética del romanticismo, de las opiniones encontradas de críticos y fanáticos, a la certidumbre de que estamos ante una obra genial, cabrían muy pocas dudas.
Así, La consagración de la primavera queda registra como obra maestra dentro de la historiografía de la danza. Y si el escándalo jugó notorio papel, los modos de tramar el carácter movimental de la pieza, nos han certificado con el paso de los tiempos, que la fractura ante la pérdida del estatismo, la expansión en la individualización de la étoile, nos pasarían las facturas como sujeciones a un indesligable proceso de asociaciones, cruzamientos, derivaciones (móviles que Sandra Ramy refuncionalizaría por igual), en la actual Sacre.
Bajo la nueva producción de F.A.C, la actual propuesta de Sandra-Catherine-Guido se me presenta como contrastado homenaje a una las obras mayores del repertorio coreográfico del siglo XX. Pero, ¿cómo estimar este homenaje? ¿Acaso como una reposición literal, una adaptación ajustada, una interpretación alterativa o una revisión alternativa del referente? O, creería mejor que como reafirmación poética del esplendor de aquella obra abandonada (fue eliminada del repertorio de los Ballets Russes hasta 1920, cuando se le encargó a Léonide Massine una nueva versión) tras el escándalo, ya había seducido la atención, despertado los imaginarios, motivado el ímpetu creativo; provocaría tantas respuestas, resonancias, reflexiones, homenajes, en fin, múltiples desafíos.
Y sí, Sacre en tanto desafío, reto, devoción, dedicación, ofrenda, temple, sacrificio, ánima. Por ello y, más allá de mi admiración y respeto a sus artistas, por las verídicas certezas que entraña la investigación y escritura resultante de la pieza; muy a pesar de la proximidad semántica de los términos y más allá de la aparencial disputa de las palabras, pertinente me sería identificar el estatus de esta proposición coreográfica como franco homenaje y desafío. Contiene este Sacre referencialidades múltiples, incluida las breves citas a grafías corporales y gestuales de la original. Sin olvidar que de ella -de la original- solo quedan esbozos, fugaces testimonios y partituras musicales anotadas; nuestro conocimiento se debe a la versión estrenada en 1987 -filmada en 1989- por el Joffrey Ballet, fruto del trabajo de reconstrucción dedicada de Millicent Hodson y Kenneth Archer. Existe otra recreación, conducida por la repertorista y coreógrafa francesa Dominique Brun y que se viera en 2009 en la película Coco Chanel & Igor Stravinsky, de Jan Kounen.
En nuestra Sacre 2022, cohabita el trazo primario de Abel Rojo (danseur noble y también dionisíaco, de fisicalidad y calistenia regidas por un saber exquisito al construir presencias), de su labor compartida con Catherine durante el proceso de transposición. Gravita todo el intercambio virtual entre la bailarina y la coreógrafa antes del encuentro presencial de ambas. De algún modo, también están las referencias de otras versiones estrenadas en escenarios cubanos (La consagración de la primavera, de Liliam Padrón con Danza Espiral y Consagración, de los coreógrafos franceses Christopher Béranger y Jonathan Pranlas-Descours con Danza Contemporánea de Cuba), pero esta que nos ocupa, es muy específica.
Singularidad evidente al ser un solo; hecho que cuestiona, argumenta y concuerda. Acaso, ¿la propiedad del solo legitima a la danzante a partir de esa peculiar forma de exponerse sobre la escena? O, sencillamente, es su ser solitario una instancia de auto-voyerismo, en tanto procura con su presencia ser figurante y espectadora de sí misma; ¿explotadora y creadora de su propia materia gestual, corporal? Sí, por supuesto, pero no. No solo por la interrogación paródica y deconstructiva que del referente haya vivido la danzante; no solo por la evidente revisitación al mito desde una perspectiva diacrónica y sincrónica (histórica, espacial, corporal, de formato y diseños), sino (también) por la articulación asociativa y orgánica -sin pretensiones enrarecidas- que legitima la claridad, unidad y coherencia de la escritura formal y aparencial a que acude el equipo creativo de la pieza.
Frontalidad espacial en la disposición de la escenografía de paneles-espejos situados en semicírculo. Iluminación precisa, elocuente, mínimal, infalible. Bailarina cubierta con una especie de vestido enterizo y enguantado de color amarillo brillante con franjas negras laterales –¿alusión a Bruce Lee o Kill Bill? Y la imposibilidad de desligarnos de una coreografía inscrita en la historia a través de su atadura convivial del espacio música-danza.
En nuestra Sacre 2022 se transfronteriza la temática del sacrificio y el rito comunal; más siendo una mujer quien asume la interpretación pensada originalmente para un hombre. El atrevimiento evocador de la partitura de Stravinski se torna efecto catalizador para la performatividad del cuerpo danzante. La sonoridad se extiende total, no como feudataria de la danza ni ilustración movimental; más bien como despliegue de sus capacidades para suscitar y generar otras respuestas coreográficas situadas al margen de los argumentos e intriga contenidos en el libreto de Stravinski y Nicolás Roerich. Aun hoy, después de tanto andar en el domino de la creación musical, continúa siendo La consagración de la primavera, por numerosas razones una obra fundamental en la historia de la música. Y si bien en nuestra Sacre 2022, el discurso rítmico del trabajo orquestal se corporiza en el registro enlatado audible del piano como instrumento, el carácter funcional de la dramaturgia sonora, nos traslada a la inventiva stravinskiana de otorgarle principalía a aquellos instrumentos llamados “secundarios” y que en su creación ocuparán un rol decisivo como suerte de ritual sonoro global innovador. Con todo, en esta nueva versión, se ratifica un Stravinski que fue muy lejos en su novedad, en su sentido radical al complicitar convincentemente ornamentación épica, fraseo libre, armonía estable, desde una gramática rítmica de inspiración extraeuropea, antinómica e irreverente.
Hay en esta Sacre de 2022, en su todo y su nada espacio/temporal, una filigrana de resistencia ante esa dominancia que se aferra al vigor de querer figurativamente convertirse en fuente de expresión tácita del hecho escénico. Creo advertir en la grafía global de la pieza, una interpretación interdiscursiva de ella como objeto escénico/performático que permite y aporta en la “construcción de una historiografía situada, propone habilitar nuevas lecturas, desde una perspectiva crítica a jerarquías y legitimaciones intrínsecamente patriarcales”.
Y con ello, leemos a Catherine y a Sandra como mujeres y artistas en sus presentes y contextos respectivos. En la trayectoria de todo artista se atribuye un período más o menos extenso, pero siempre de un vivir intenso, en el que la obra se precipita y el pensamiento creador madura de forma vertiginosa. Son años, a veces meses, incluso días durante los cuales la artista puede no danzar, puede no componer, pero infaliblemente en su imaginario se está engendrando un crecimiento irreversible, algo que redundará en la ideación de una obra mayor, distinta de todo cuanto se ha bailado o coreografiado.
Ellas, la bailarina y la coreógrafa, la una y la otra, saben cómo danzar en plural, sus solitudes para plegarse y desplegarse sin cesar. Podría decirse que en Sacre proponen de manera sutil diferentes modos de dialogar para multiplicarse en sí mismas. Primero con la reposición de un motivo coreográfico referencial, luego con sus condiciones de damas danzas de estos tiempos. Sacre, transita de la reconstitución a la interpretación, pasando por la reescritura o la adaptación y la revisión. Aun así, no creo que sea una reposición más en la larga historia de tantas “consagraciones”; creo que su singularidad está en proponer una refracción redimensionada de los opuestos centro-fondo, individuo-masa, trama-fábula, enunciado-enunciación, fuerza-debilidad, ángel-demonio, tipo-ejemplar, vida-muerte, presencia-ausencia, etc. Hay en la pieza, una suerte de reflexión en torno al cuerpo como huella, a sus propósitos y, también, a sus particularidades efímeras en el arte dancístico.
Nuestra Sacre 2022 entendida como reposición es, a la vez, reedificación y ausencia de similitud. Reedificación en tanto pone a prueba el alcance artístico de la pieza; ausencia de similitud al afirmar su íntima eficacia crítica y subversiva, las distancias y las trayectorias que nos permiten ir más allá de lo evidente. Entre reconstrucción y deconstrucción, entre homenaje y desafío, la arquitectónica músico-danza-visualidad en la reposición de Sacre, produce un discurso coreográfico que deifica la otrora búsqueda de Ramy como “reparación imprevista”. Aun sin dejar de poner la “danza en cuestión”, siendo parte de su proceso de reactualización incesante, se singulariza esta propuesta de otras apropiaciones, al no ser calco canónico e inamovible de la naturaleza de lo musical, incluso cuando su “elegida”, cae y se levanta con el acento rítmico y nos deja advertir su potencia de gran bailarina académica.
Al caer el telón, qué quedaría de aquel ritual arcaico iniciático que motivara los diseños inauditos e incomprendidos de la coreografía de Nijinski, ahora tras la reinterpretación de Sandra Ramy y Catherine Zuaznabar; qué, de esa larga lista de opuestos nos permitiría penetrar en la dimensión sacrificial y religiosa o en el sentido de lo sagrado, de lo comunal, en tantas de las puestas en escena de La consagración de la primavera, a la luz del presente. Ya sea en su corriente folclórica, como simbolismo abstracto, como evocación desenfocada, como referencia ficticia o como acercamiento polifónico al sujeto, etc., en puntuales “consagraciones” posteriores a la de Les Ballets Russes de 1913 (por ejemplo, Lester Horton en 1937, Mary Wigman en 1957, Paul Taylor en 1980, Martha Graham en 1984, Marie Chouinard en 1993, Raimund Hoghe en 2004 o de Xavier Le Roy en 2007), se trasborda en ellas las preocupaciones (contextuales, poéticas, asociativas, dancísticas y personales) inherentes a sus creadores y tiempos. Por ello, revenir, volver, insistir en esos motivos paradigmáticos que han vertebrado la historia de la danza, tiene sentido siempre que la actualidad de su asunción vaya más allá de un fresco ilustrado en la historia cultural de la manifestación y logre interrogar su relación respecto a la representación, a la narración de hechos y acontecimientos, a la emoción y amplificación del cuerpo en juego y de su corporalidad danzante.
Sacre 2022, se distingue por el concierto de sus recursos expresivos. Sandra, coreógrafa hábil, cavilada y segura para transformar el movimiento en acción. Catherine, danseuse segura, milimétricamente precisa en presencia y ejecutoria. Guido, hombre de luces, lecturas y fino gusto; ejemplar al crear atmósferas y visualidades transformadoras de la escena. Sacre que pone en perspectiva el tratamiento del referente, el sentido paródico y reverencial de leerlo hoy no desde la adulonería, el banal coqueteo o la encomienda circunstancial.
En nuestra Sacre 2022, la complejidad de sus secuencias sonoras y visuales que entrelazan la artesanalidad de los dispositivos constructivos de su investigación y escritura espectaculares, vivifican -o sea, actualizan, recontextualizan, resignifican nuestras prácticas- la dramaturgia general de la obra, al punto de recolocar la relación “reposición-modelo” no como consustancial heredad de un pasado, sino desde la perspectiva aspiracional de la reposición que construye en presente, aquí y ahora, su propia genealogía.
Y es que, más allá de posibles zonas perfectibles en su entramado escritural, en la aprehensión redimensionada que pudiera hacer Catherine de motivos antes tramados, ha llegado como franja oportuna de salvamento para legitimar lo clásico como aquello sempiterno, como lo acaecido que transita vivaz en las edades del presente.
Hoy, tres años después de la primera Sacre, insisto en agradecer a Sandra y a sus colaboradoras y cómplices por dejarnos participar en el acto danzable del reencuentro generador de nuevas eufonías. Ahora, como “la elegida” de su solo, reconozco que el sacrificio se ha cumplido, que la energía de la entrega ha quedado diseminada hasta tocarnos en el dolor y en aquello que glorifica. Que no basta “buscar la cabeza con el pie” para sostener la esperanza de una posible danza otra. Que, como víctima irresuelta seguiremos andando una y otra vez alrededor de los espejos. Y, sin espejismos, avanzaremos erguidos, posesos, hechizados ante el sacrificio que demanda existir como parte de estas historias performadas que, también van y vienen entre el homenaje y los desafíos para danzar, en plural, nuestras solitudes.
Referencias:
Noel Bonilla-Chongo. “Sacre: del homenaje al desafío”, Progreso Semanal, Nov. 2019.
Georges Didi-Huberman. Le danseur des solitudes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2006, p. 34.
Gigena, María Martha; Dorin, Patricia. “Hacer la historia en escena: cuerpos del presente y relatos de pasados posibles”, en Revista Brasileira de Estudos em Dança, vol. 01, n. 01, p. 40-67, 2022.
En portada: Sacre, Foto/ equipo de comunicación FAC
