Por Isachi Durruthy
El archivo de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) es el archivo de música civil más importante de España. Ofrece un testimonio imprescindible de la evolución artística y literaria del país: partituras, manuscritos, libretos, grabaciones, correspondencia, fotografías, recortes de prensa… una ventana única para todos aquellos que deseen profundizar en su génesis y desarrollo. Gracias al amigo Pedro Gómez Manzanares, infatigable promotor del teatro lírico, visitamos su majestuosa sede en el Palacio de Longoria, en el centro de Madrid. La dicha de este descubrimiento estimuló nuestra inesperada entrevista a Enrique Mejías García, editor y musicólogo del archivo SGAE, quien amablemente ofreció valiosas declaraciones sobre los fondos de arte lírico y algunos de los artistas cubanos que aquí se preservan.
Cuando hablamos del archivo SGAE pensamos no solo en un repositorio de fondos documentales españoles, sino también autores y géneros musicales como la zarzuela, que reflejan un escenario socio-político e histórico muy dinámico, ¿A partir de qué momento es posible rastrear la presencia de fondos de origen cubano?
Sí, evidentemente, cuando se funda la SGAE en 1899 apenas había pasado medio año de la independencia de Cuba.[1] Pero es interesante que la SGAE a día de hoy es depositaria de toda la memoria documental del teatro musical español desde mediados del siglo XIX. Si pensamos que la historia de la zarzuela moderna comienza en España hacia 1849-1850, por mencionar una cifra exacta, debemos tener en cuenta que las primeras zarzuelas que se representan en La Habana corresponden a 1853, o sea, inmediatamente después.[2] Desde entonces, en Cuba, en La Habana, pero también en todas las principales ciudades de la Isla donde había teatros, se comienza a representar zarzuela desde mediados del siglo XIX en adelante. Todo ese repertorio de obras estrenadas durante el último medio siglo de la etapa colonial se ha conservado, por un lado, en los importantísimos fondos históricos del Teatro Tacón (actualmente Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso) que, si no me equivoco, ahora están en el Museo Nacional (de la Música). Esos fondos fueron catalogados desde hace muchos años. Pero también aquí en la SGAE, en Madrid, y en nuestra sede de Barcelona, tenemos los materiales de orquesta y los libretos de todas las zarzuelas que las compañías españolas llevaban a La Habana.
Tenemos que pensar que, hasta 1898, Cuba era una provincia más de la corona española, no tenía estatus de colonia. Es verdad que muchas veces, cuando se ha escrito la historia de la zarzuela cubana o de la zarzuela en Cuba, ese primer medio siglo se olvida o se menciona escasamente.[3] Pero los cubanos de algún modo pueden estar contentos porque esa primera etapa, al menos documentalmente, se ha preservado. Estamos hablando principalmente de los títulos que las compañías españolas llevaban a La Habana, porque como te explicaba, muchas de esas agrupaciones estrenaban allá y después regresaban con esas obras. Aunque también es necesario mencionar que, por cuestiones de pura preservación se han conservado muy pocas de las zarzuelas realizadas por autores cubanos en el siglo XIX, apenas algunos números de Ignacio Cervantes, José Mauri, que son reconocidos como los primeros compositores de zarzuela cubana… por ejemplo de Laureano Fuentes conservamos materiales de la obra La Hidrofobia, Desgracias de un tenor, o El do de pecho.
Es cierto que las referencias de los compositores cubanos de zarzuela son mucho más limitadas en el siglo XIX, por lo tanto, no es este el período que muestra una presencia “solida” del teatro musical cubano en el archivo SGAE.
Claro, al final todo depende de la definición de cubanidad. Evidentemente, cuando se ha escrito la historia de la zarzuela en Cuba, pues como ha ocurrido en España, siempre se ha insistido mucho en usar los gentilicios y hablamos de ‘la zarzuela cubana’, ‘la zarzuela española’. Pero hay que entender que era un mercado mucho más transcultural de lo que hoy en día nos imaginamos. Insisto en esta idea porque se trata de medio siglo de estrenos continuados de teatro musical en La Habana y también en otras ciudades como Santiago de Cuba, Trinidad, en los liceos y sociedades filarmónicas que existían por toda la Isla. Es verdad que, en su mayoría, se estrenaban primero en Madrid, pero inmediatamente después las obras llegaban a La Habana.
Aquí conservamos los materiales de orquesta de todas las zarzuelas, prácticamente todas, rara es la que no conservamos, estrenadas desde 1849 y hasta los años 60 del siglo pasado, o sea más de un siglo de teatro musical. ¿Qué pasa? Que obras de puros autores cubanos, pues es verdad que no conservamos hasta llegar al siglo XX y primordialmente lo que conservamos son las obras de algunos artistas cubanos que, como solemos decir ‘daban el salto del charco’, me refiero en especial a Ernesto Lecuona, Moisés Simons o Eliseo Grenet.
La sección del archivo dedicada al teatro musical destaca por su volumen y diversidad, con una impresionante cifra de cerca de 7,000 partituras. ¿Cuáles son los criterios de catalogación de este colosal patrimonio histórico y de los autores cubanos que se encuentran aquí?
Para nosotros todos los autores, independientemente de su nacionalidad, se consideran por igual. Conservamos un patrimonio importante, no enorme, pero sí muy interesante de zarzuelas de autores cubanos. De la misma manera que conservamos decenas y decenas de fuentes de, por ejemplo, autores de opereta vienesa, opereta francesa u opereta inglesa. Para nosotros es lo mismo catalogar y conservar una obra de Ruperto Chapí o de Federico Chueca como de Ernesto Lecuona o Moisés Simons, o de Jacques Offenbach o Leo Fall. Somos un centro de documentación y archivo y nuestro objetivo primordial es la conservación. En ese sentido, para nosotros todos los autores son importantes y se les da el mismo tratamiento.
El siglo XX cubano muestra, en el caso de la zarzuela, un desarrollo impresionante. Cuba es una plaza imprescindible en la evolución del género en Hispanoamérica. No quisiera dejar de evocar algunos de los títulos que integran nuestro panteón, encabezados por los maestros Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig y Rodrigo Prats ¿Podemos encontrar algunas de estas obras en el archivo SGAE?
Pues si nos referimos a los grandes títulos canónicos, por desgracia aquí conservamos pocas fuentes de esas obras. Hay que decir que zarzuelas como María la O y El Cafetal de Ernesto Lecuona no se representan en España, en escena, hasta la década de 1950, en pleno franquismo. Esto tuvo lugar en el teatro Fontalba de Madrid, escenario que lamentablemente ya no existe, por una compañía que estaba dirigida por Félix Guerrero. Ernesto Lecuona en uno de sus muchos viajes, bueno, hay que resaltar que desde los años 20 él viajaba continuamente a España, pero en esta década de 1950 él mantuvo una estrecha amistad con Guillermo Fernández-Shaw, libretista de Doña Francisquita, La Canción del Olvido, Luisa Fernanda, entre otros... Y con Guillermo Fernández-Shaw, entró en contacto para organizar una temporada de zarzuelas en el Fontalba, como te decía dirigida por el maestro Félix Guerrero con una compañía de zarzuela cubana que contó también con elementos españoles y se presentaron obras como María La O y El Cafetal. Rosa la China fue prohibida por la censura franquista pues consideró que el argumento de esta obra no era apropiado para la escena porque como sabemos, es la historia de una mujer obligada a prostituirse. Entonces no autorizaron su representación, aunque por suerte el maestro Félix Guerrero, que no debemos confundir con el compositor Jacinto Guerrero, ya había preparado los arreglos orquestales. Luego el sello Montilla grabó Rosa la china, María la O y El Cafetal con las voces de Luis Sagi Vela y Dolores Pérez, que son tres grabaciones canónicas y las que hoy en día todo el mundo toma como referencia al acercarse a estos grandes títulos.[4]
Curiosamente, Cecilia Valdés, por mencionar el otro gran clásico del panteón cubano del maestro Gonzalo Roig, no fue estrenada en España hasta muy, muy tarde, hasta la década de 1990 y ya en circunstancias completamente distintas a las de esta temporada del teatro Fontalba de los años 50. En el caso de Amalia Batista, de Rodrigo Prats por referirnos al otro título imprescindible de aquellas temporadas del Teatro Martí de los años 30, pues no me consta que se haya representado en España nunca.[5]
Sobre Lecuona quisiera precisar, como dato curioso que, aunque no se representaron en escena de manera integral hasta los años 50 estas zarzuelas que te mencionaba, sí sabemos, y esto era muy característico de su manera de trabajar, que algunas de las canciones, como por ejemplo la Romanza de María la O o la Romanza de Rosa la china, eran absolutamente conocidas por el gran público español. Por los discos, la radio y porque el propio compositor cuando venía aquí a España y organizaba conciertos, siempre integraba estas canciones de tanto éxito en su repertorio, aunque provenían de obras escénicas que aún no habían sido estrenadas.
Es una maravilla todo este tesoro. Hay tantas partituras originales, libretos, materiales de orquesta, es increíble. Aquí tienen también Niña Rita o La Habana en 1830.
Casi se me olvida comentarte sobre este gran título, quizás uno de los más célebres de esos años, que es Niña Rita o La Habana en 1830 de Lecuona y Eliseo Grenet que tuvo un éxito rotundo en La Habana con la interpretación de Rita Montaner.
Niña Rita o La Habana en 1830 se representó en España a comienzos de la década de 1930 y alcanzó también gran popularidad. La versión que se estrena aquí es una refundición en dos actos y afortunadamente conservamos todo el material de orquesta y el libreto de esta versión, y tenemos además la partitura vocal de Como flor tronchada, la romanza de Niña Rita.
En el caso particular de Ernesto Lecuona como miembro activo de la SGAE, es uno de los artistas cubanos que tuvo, digamos, una visión clara de la importancia de registrarse en una institución que salvaguardara su obra. El hecho de que mantuviese un ir y venir constante con diversos proyectos, eso quizás ha permitido que su presencia sea, digamos, significativa dentro de los fondos que ustedes poseen.
Claro, la presencia de Lecuona es muy importante precisamente por lo que tú dices, porque desde muy joven él se hace socio de la Sociedad General de Autores, en esa época era la Sociedad de Autores Españoles. Él tenía una visión de mercado con una proyección muy internacional y sabía que hacerse socio de la Sociedad de Autores en España también era una manera de tener más controlado el mercado europeo. En un momento, en la década de los años 20 y 30, en que su música sonaba en todos los rincones de Europa, en todos los cabarés, las salas de baile, la música de Lecuona, como la de otros compañeros suyos de generación, como Grenet o Simons, ¡pues es que hacía furor! Entonces él no dudó en hacerse socio de la SGAE. Además, sabemos que viajaba constantemente a la península ibérica para estrenar obras inéditas, obras que no había estrenado en La Habana, las estrena aquí. Por eso conservamos muchos manuscritos suyos, bastantes, a partir de los cuales se preparaban los materiales de orquesta para que estas obras se representasen.
Todos estos fondos de los que estamos hablando son contemporáneos a su creación. Estas obras de Lecuona llegan porque se preparaban aquí para su estreno.
Dentro del extenso catálogo de Ernesto Lecuona, además de Niña Rita, ¿pudieras comentar, de otros títulos que conserven en el archivo SGAE?
Debemos tener en cuenta que las obras que conservamos de Lecuona son, en su mayoría de la década de los años 20, es un artista todavía muy joven. Estas obras corresponden a su etapa más temprana como compositor. Conservamos títulos como Domingo de Piñata, Tru-Cu-Tu, Rosalima, Radiomanía, obras que aquí en España pertenecen al género más bien de la revista. Lo interesante es que, aunque eran para el público español, para ser representadas en teatros de Madrid o Barcelona, están llenas ya de ritmos populares cubanos. Todas tienen tango-congo, danzón, rumba, bolero. Muchos de los números de estas revistas luego él los reutilizó como canciones sueltas o piezas de baile, y son verdaderamente interesantes. Aquí conservamos las partituras completas, las orquestaciones completas de muchas de estas revistas tempranas de Lecuona. Si tuviera que elegir un título, pues te mencionaría quizás Radiomanía, es una obra de la que tenemos incluso una fotografía, que no puedo mostrarte porque ahora mismo está en una exposición sobre zarzuela en el Centro Cultural de la Villa Fernando Fernán Gómez, pero es una imagen precisamente del estreno de Radiomanía, que fue una obra que se hizo eco del invento de la radio, medio del que Lecuona se sirvió para divulgar su música, como un verdadero gestor cultural, como tú decías.[6] De Radiomanía conservamos la partitura completa, original!
Nos queda aún por explorar los fondos de otros relevantes artistas cubanos como los maestros Moisés Simons y Eliseo Grenet. Enrique Mejías García rememora en nuestra conversación el profundo impacto de estos artistas en el escenario musical europeo del siglo XX y la riqueza de obras que hoy se preservan cuidadosamente en el archivo SGAE, tesoros disponibles para investigadores y entusiastas de la música cubana…
* Esta entrevista no hubiera sido posible sin la invaluable gestión de Pedro Gómez Manzanares, quien facilitó nuestra visita al archivo SGAE. Agradecemos especialmente a Mariluz González Peña, Directora del Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE, y a Enrique Mejías García, editor y musicólogo, por su generosa colaboración y apoyo.
[1] El origen del archivo corre en paralelo al de la propia SGAE. Fundado cuando se creó la entidad en 1899 bajo las siglas SAE (Sociedad de Autores Españoles) a través de este se gestionaba el repertorio de sus autores-socios por medio del alquiler de materiales de orquesta de sus zarzuelas y de la edición de libretos teatrales. Tomado de: https://archivo.sgae.es
[2] Esta fecha suele tomarse como referencia pues el 4 de enero de 1853 se anunciaba en el habanero teatro Tacón el primer espectáculo de zarzuela de «nuevo tipo» en Cuba, los títulos fueron: El duende de Rafael Hernando, que abrió la temporada, Jeroma la castañera, El oso y el gran sultán y El tío Canillitas de Mariano Soriano Fuertes, Buenas noches señor Don Simón de Cristóbal Oudrid. Ver: Ángel Vázquez Millares, «De la zarzuela española a la zarzuela cubana: vida del género en Cuba» en Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 2 y 3, 1996-97, pp. 439- 449.
[3] Para profundizar en este tema, ver Enrique Rio Prado, « La zarzuela española en los teatros habaneros » en Cubaescena, https://cubaescena.cult.cu/la-zarzuela-espanola-en-los-teatros-habaneros/
[4] El puertorriqueño Fernando Montilla (1915-2014), es una figura clave en la historia de la discografía cubana. Su sello, Montilla, fundado en 1948, tiene, entre otros méritos, el de haber registrado la mayor cantidad de títulos líricos cubanos. En 1955 con el joven director Felix Guerrero a la cabeza, Montilla preparó el proyecto de grabar estas tres zarzuelas junto al maestro Ernesto Lecuona. Ver: Ubail Zamora Muñoz, La discografia de la zarzuela cubana (1948 – 1995), Tesis de Maestria Colegio Universitario San Geronimo, La Habana, 2017.
[5] Se refiere a la temporada de 1931−1936 en que la Compañía de Manuel Suárez y Agustín Rodríguez, con Gonzalo Roig y Rodrigo Prats como directores musicales forjaron el período glorioso del arte lírico cubano en el Teatro Marti. Durante estos cinco años subieron a la escena del Martí 379 zarzuelas, incluidas las antologicas Cecilia Valdes, Amalia Batista y Rosa la China. Ver Enrique Rio Prado, La Venus de bronce: Una historia de la zarzuela cubana, Ediciones Alarcos, 2010.
[6] Se refiere a la exposición La Zarzuela, patrimonio de la Hispanidad. Crónica cantada de nuestra vida, exposición realizada en el Centro Cultural de la Villa con el Museo Nacional del Teatro (INAEM), 23 de octubre de 2024- 5 de enero de 2025, Madrid, España.
