Por Noel Bonilla-Chongo
“El títere no es un actor que habla,
es una palabra que actúa”
Mauricio Kartun
Ya es lugar común fijar que, desde mediados del siglo pasado, toda la dramaturgia en el teatro estuvo problematizada por la crisis del poder de la palabra como vehículo de enunciación escénica; hecho más agravado en el llamado teatro objetual. Actualmente, como ha señalado la investigadora argentina Ana Alvarado, se percibe un retorno fuerte a la presencia de la palabra en el teatro, pero esta viene atravesada por la afectación de la experiencia de más de cuarenta años de teatro posdramático, de danza-teatro, de teatro físico e, incluso, de la vigente intermedialidad multimedial. Variaciones, quizás derivas, modos otros, donde el cuerpo físico le ha ganado terreno a la rectoría de la palabra como otrora discurso omnisciente de la escena. Entonces, el teatro cuyos protagonistas son los objetos, es un teatro en el que la imagen plástico-visual es constituyente del texto principal y, en ocasiones, hasta el único texto.
Con Bertolt Brecht hemos aprendido mucho, el gran maestro alemán nos decía que es de las cosas de lo que se trata, no de los ojos para verlas. Aun así, y desde la pretendida primeridad que la cultura de la imagen plástico-visual va teniendo en los modos expresivos y comportativos en las artes escénicas, aquietar la visión, atemperar la demanda ocular e, incluso, estimar la atractiva acromía o las hiperopías a tratar, son reglas a tener en cuenta a la hora de “montar la atención/mirada del lector-espectador”, de hacer dramaturgia en y con el teatro de objetos.
Hay en A puntas, pieza vista en días recientes y contada por el espirituano Teatro Garabato, un mecanismo narrativo cuasi coreográfico muy evidente, no solo por la conexión inmediata con el ballet El lago de los cisnes, referente que sirve de soporte a los hechos de la puesta en escena en sí, sino por las variadas exploraciones de la imagen plástico-visual a que “la cosa” (objeto zapatillas de puntas, el esquema sonoro –partitura de Chaikovski- o los personajes aludidos) no transformada intrínsecamente, cual vector elocuente en el teatro de objetos, nos permite entablar asociaciones situadas más allá del reconocimiento de las propias cualidades físicas del objeto, de la identidad de su uso o de la movimentalidad que le es inherente en tanto cosa en sí. Dicho de otro modo, las zapatillas de punta (gran conquista técnica eféctica del ballet romántico), por ejemplo, entrañan un valor que, extrínsecamente, se vuelve una suerte de personaje/símbolo en la historia que ahora nos cuenta con gracia y eficacia el director teatral José Menenes y su equipo de trabajo (la actriz Lil Laura Castillo, los actores Franklin Romero, Tomás Cordoví Muro, José Alejandro Terry y Juan Modesto Castillo; el diseñador Ángel Luis Fardales y Alberto Rodríguez Hernández en la maquetación sonora) a partir de la idea original de Luis Orlando Antúnez (Bambino).
En ella, no es opción quedarnos de brazos cruzados ante la belleza que emana de la imagen sonora, o la visualidad de los planos escenográficos, de iluminación u objetuales; siendo más osados, se trataría de desnaturalizar aquello que la evidencia de “la cosa” espacializa en la medida que sus trayectos modulan su discurso y ponen énfasis en su función y lugar de enunciación, sí, allí donde cobran significación los hechos. El Príncipe (actor real) que como bailador urbano dulcifica su “perreo callejero” ante la liviandad y hedonismo seductor del Cisne (objeto y carne), y grafican la abstracción de la partitura de movimiento ya implícita en la elección de un objeto (sonoro, visual, imaginal) como viviente/danzante/actuante, en el teatro objetual de A puntas, nos sumerge en un pensamiento no literal de los hechos, más allá de la situación dramática y su referencialidad histórica, espectacular. Aun, en ese sentido la puesta puede avanzar mucho más, si la clásica escena de los fouettés del Cisne Negro consiguiera potenciar la emergencia metafórica del pensamiento poético en la situación misma (una Odile construida para la maldad, un hechicero vigilante/castigador y un Príncipe perdidamente enamorado), el esquema del acontecer, la transformación y la generación de nuevos móviles y la interpretación del lector-espectador cercarían otras experiencias validadas dentro de la tradición. Recordemos las experiencializaciones objeto-movimiento que formaron parte de los experimentos de Oskar Schlemmer que, a su vez poseían analogías en el trabajo coreográfico caleidoscópico de Alvin Nikolai en Nueva York, donde los bailarines manipulaban telas elásticas y la iluminación mostraba una objetualización espacial del cuerpo danzante.
En A puntas, sin pretensiones sobreestimadas, hay un trabajo ajustado de los recursos expresivos que usa la puesta en escena para conseguir la atención; creo que el pretexto tropológico, el intertexto operacional del ballet El lago de los cines, aun cuando en los escenarios de la ciudad de Sancti Spíritus hay una ausencia de la manifestación, ha sido muy oportuno. Sin lugar a dudas, constituye El lago de los cines, junto al romántico Giselle, el transicional Coppélia y los académicos Don Quijote, La Bayadera, La bella durmiente y Cascanueces, los llamados ballets clásicos por excelencia. Y son clásicos no solo por persistir en el tiempo, por su condición de artificio siempre presto al retorno, a la parodia, a la revisita, a la reinterpretación de su ser patrimonio de la cultura dancística universal; sino por su perdurabilidad en la materialidad de la obra, de “la cosa” misma.
Balletomanías al margen, ha sido atractivo que la actual puesta en escena de José Meneses y Teatro Garabato mantuviera en El lago de los cines, en la recreación de su aparente “simple” relato, la línea de acción que escogiera originalmente Bambino. Ahora, la redefinición del personaje del Príncipe, como potencial script de esta puesta, que desencadena los hechos y manipula la resolución del conflicto, de conjunto con la propositiva música de Chaikovski como uno de los componentes centrales para hacer emerger contradicciones, sutilezas en la acción, énfasis y correlaciones entre sonoridad y baile, esclarece el trazado dramatúrgico de los acontecimientos que integran y las soluciones escénicas y distinguen a esta A puntas del 2022.
Sé que el equipo creativo de Teatro Garabato sigue reajustando la puesta, repensando cómo la relación actor-objeto, puede dinamizar las concepciones compartidas entre aquello reservado al objeto títere, al actor animador, al entramado de hechos que burlan la mesa recurrente en el teatro de objetos para amplificar el espacio todo como supuesto retablo que acuerpa al objeto-cuerpo y al cuerpo-sujeto de carne que lo anima. Cómo, ante los evidentes trucos de la escena (estrépito de trueno, relámpagos, flasheo, distorsión musical, etc.), la sala de baile palaciega que se transforma en A puntas, sintetiza sutilmente el Tercer Acto del ballet original. Ahí, advertimos la presencia de personajes-objetos reales y otros figurados, referenciales, virtuales e imaginados en nuestra puesta en visión.
Vale destacar en A puntas, en la coseidad de su puesta en visión, además del andamiaje escénico y animación de los objetos, el acercamiento desde “lo teatral” a una pieza icónica de la danza universal, también la responsabilidad que entraña la preparación cotidiana del actor para asumir otras variaciones de estar en escena, de construir su presencia (en los roles que asume el actor Franklin Romero. Así, en la versión más reciente de A puntas, siendo y no siendo teatro objetual, siendo y no siendo una obra de danza, siendo y no siendo un divertimento teatral, hay una evidente recreación amplificada del sentido viajero del referente en tiempo y espacio (vocabulario y gramática movimental), en la actualización de sus signos, en la traslación de la fábula, el uso de los planos y niveles dramatúrgicos, la asociatividad y contextualización de esa “palabra que actúa” y hasta etcétera.
Referencias:
Teatro de objetos, manual dramatúrgico, de Ana Alvarado. Buenos Aires, Inteatro, 2015.
