Por Alexis Peña Hernández
Hay frases que dichas en el momento justo terminan convirtiéndose en una suerte de leitmotiv emocional para todo un espectáculo. “Nos vamos poniendo viejos”, fue lo primero que escuché mientras me acercaba al escenario improvisado, incluso antes de que comenzara la función. Los actores se preparaban; yo, en cambio, aún no tenía idea de cómo se desarrollaría aquel drama. Sin embargo, la frase quedó suspendida en el aire desde los primeros minutos, resonando como una sentencia que encontraría sentido hacia el final.
La agrupación camagüeyana Teatro del Viento estrenó en la tarde de este jueves la obra Esto no es un drama, puesta en escena donde el paso del tiempo, la memoria y las fracturas afectivas de la Cuba contemporánea se convierten en materia escénica.
Con 26 años de trayectoria, el colectivo dirigido por Freddys Núñez Estenoz ha construido una relación singular con su público; una complicidad que se sostiene en la constancia del trabajo y en una dramaturgia que dialoga con las tensiones del presente. Esa fidelidad, exigente y apasionada, se percibe incluso antes de que la función comience. Aun cuando las condiciones del espacio obligan a renunciar a determinados recursos técnicos, la premisa se mantiene intacta: el vínculo con el espectador no puede romperse.
El propio Núñez Estenoz lo resume al referirse al sentido del espectáculo. La obra se propone como “un viaje, una radiografía, un escáner sobre la Cuba contemporánea”, atravesada por una crisis que es económica, social y espiritual. En ese contexto, la escena se convierte en un espacio de encuentro y debate, una suerte de ágora donde el público no recibe respuestas cerradas, sino preguntas.
Un teatro que se completa con el espectador
Desde el inicio, Núñez insiste en una idea central para comprender la poética del grupo, el espectáculo está montado apenas en un cincuenta por ciento. El otro por ciento depende de lo que el elenco sea capaz de provocar en el público. Ese principio de teatro proactivo se materializa aquí con particular intensidad.
A modo de ritual, la puesta comienza con la presentación de Freddys, un gesto que dentro del universo de Teatro del Viento funciona como acto de apertura y declaración de intenciones. En ese instante se establece un pacto; artistas y espectadores aceptan recorrer juntos un territorio donde, ficción y experiencia cotidiana, se entrelazan sin demasiados filtros.
No es casual que la obra se construya a partir de situaciones fragmentarias, pequeñas historias que terminan dibujando un mapa emocional de la isla. Sobre la escena aparece, por ejemplo, el drama de la separación provocado por la migración; una madre que se comunica con su hijo a través de una pantalla; un niño demasiado pequeño para comprender que ese rostro digital es, en realidad, su madre. Mientras tanto la pregunta queda suspendida en el aire: ¿cómo explicarle a un niño de un año que el afecto ahora vive detrás de una videollamada?
En ese tránsito por los conflictos de la vida cotidiana emergen otras tensiones que atraviesan la realidad cubana: la soledad de los ancianos cuyos hijos emigraron, los abuelos convertidos en padres tardíos, el profesional que descubre que su formación no garantiza estabilidad económica, o el joven que comienza a desconfiar del futuro que la educación promete.
La obra no intenta resolver esos dilemas. Su estrategia consiste, más bien, en colocarlos sobre la escena para que el espectador dialogue con ellos. Mejor dicho, y en palabras de Núñez Estenoz, “no ofrecemos soluciones”. Lo que el teatro puede hacer es visibilizar el conflicto y provocar la reflexión.
En esa lógica, cada monólogo funciona como una interpelación directa al público. La dramaturgia avanza a través de relatos personales que, sin embargo, remiten constantemente a una experiencia colectiva. Lo íntimo termina convirtiéndose en social.
Uno de los recursos más sugerentes del espectáculo es la utilización consciente del melodrama. Desde el propio título, que parece negar aquello que luego se explota deliberadamente, la obra juega con las convenciones del género.
“Que comience el melodrama”, se escucha en determinado momento, casi como una provocación. Y el público acepta el juego. Las emociones se intensifican, aparecen la música y los recuerdos, y el escenario se transforma en un espacio de convivencia entre nostalgia e ironía.
En ese registro emergen referencias sonoras que forman parte del imaginario afectivo de varias generaciones; desde la música de Richard Clayderman hasta la popularizada Calabacita de Liuba María Hevia, pasando por el ritmo inconfundible de Los Van Van. No se trata de simples guiños musicales; cada referencia funciona como un dispositivo de memoria capaz de activar experiencias compartidas.
Reinvención o rendimiento
Ante las condiciones actuales, la agrupación tenía dos opciones: detenerse o reinventarse. El traslado a la sede del Ballet Contemporáneo de Camagüey obligó a prescindir de parte del diseño técnico habitual. Sin embargo, lejos de convertirse en una limitación insalvable, esa austeridad termina potenciando la capacidad evocadora del espectáculo.
Con escasos elementos escenográficos se construyen ambientes sostenidos, sobre todo, en la actuación y en la imaginación del público. La escena se vuelve entonces un territorio flexible donde los objetos adquieren valor simbólico.
En ese sentido, el espectáculo propone también un contrapunto entre dos épocas. Aparecen discos de vinilo, cassettes, cámaras analógicas, radios y cartas escritas a mano, como vestigios de una forma de comunicación más física, más pausada. Frente a ellos emerge el universo digital, marcado por la inmediatez y la mediación tecnológica.
La obra sugiere así un choque generacional; el de los padres analógicos que intentan comprender los códigos de un mundo dominado por pantallas, y el de los hijos que han crecido dentro de ese nuevo ecosistema.
Más allá de su dimensión crítica, Esto No Es Un Drama se sostiene sobre una convicción profundamente humanista. Para Núñez Estenoz, hacer teatro en Cuba responde a una necesidad casi fisiológica como el mismo acto de respirar.
El escenario aparece entonces como uno de los pocos espacios donde lo no dicho puede adquirir forma, donde las tensiones acumuladas encuentran un cauce expresivo. En medio de la crisis, el teatro se convierte en un acto de fe; una afirmación de que todavía es posible reunirse, mirarse a los ojos y reconocerse en la experiencia del otro.
La imagen final resume con notable eficacia poética el núcleo temático del espectáculo. En el centro de la escena aparece una maleta vacía. El objeto se convierte en metáfora de la partida, de la nostalgia, de esa despedida que define buena parte de la experiencia migratoria contemporánea.
En torno a ella se acumulan recuerdos imaginarios; la llave de la casa, el olor de la ropa secándose al sol, el pregón de las frutas, el sabor del mango o del pan con lechón de un domingo cualquiera. Son fragmentos de una memoria afectiva que el emigrante intenta llevar consigo, aun sabiendo que ciertos paisajes no caben en ninguna valija.
Al final, la obra confirma lo que su título insinuaba; no estamos ante un drama individual, sino ante una experiencia compartida. La escena se convierte en espejo y el público, ese otro cincuenta por ciento del espectáculo, termina reconociéndose en él.
En tiempos en que la incertidumbre parece dominar el horizonte, Teatro del Viento recuerda algo esencial: mientras exista alguien dispuesto a subir al escenario para contar algo, el diálogo seguirá siendo posible. Y quizás en ese diálogo, imperfecto, emotivo y colectivo, resida entonces, una de las formas más hondas de resistencia cultural.
Fotos © José Antonio Cortiñas Friman
