Stanislavski y la posesión en el ritual afrodescendiente*

Por Yana Elsa Brugal

El Caribe es un centro de comunión de temas de orden mítico que se funden con los  profanos. Desentrañar los lazos entre arte y vida, los procesos culturales vinculados a la etnografía, antropología y psicología entre otros aspectos, es focal para el entendimiento de la travesía de nuestros procesos culturales y en especial para el artístico que compete al teatro.

La unidad entre ceremonia ritual y teatral se ha vuelto indisoluble en el estudio del teatro de carácter ritual que acontece. Los temas se rozan, por supuesto, con el arte en su conjunto, y su riqueza viene de ahí, de la integralidad  que es portadora la gran ceremonia de la vida. La vastedad de este suceso del ámbito de lo representacional, expansivo en todos los órdenes, hace que vayamos penetrando en los diferentes ángulos, para explicarnos sus interconexiones.

Uno de los temas que recaba mayor atención y al que me dedico, entre otros, desde hace  algún tiempo, es el relacionado con la posesión, como una de las vertientes de la ritualidad. Reflexionar sobre los estados posesos en la actuación es el centro de atención del trabajo que propongo compartir. Me acerco a la posesión en el arte de la representación desde la óptica de la estructuración dramatúrgica del comportamiento del cuerpo-mente del intérprete en su proceso de creación, hasta atrapar la imagen. Cabe subrayar que la actuación  –en toda su posibilidad de plasmación de tendencias y estilos- lleva el germen de  lo poseso. Al intentar desentrañar los resortes que compulsan al actor a ser un poseso, de inicio establezco que la actividad  creadora del intérprete en todos los tiempos, es un proceso para llegar al estado de posesión del y por el personaje, en dependencia de su modo de preparación, la forma y el estilo del material dramático que se va a interiorizar y las exigencias del director. Por su parte, la posesión y el trance, basados en la mitología, se fundan en la relación del actor con el otro, el orisha, a través de técnicas conscientes y la entrega intuitiva al subconsciente, hasta alcanzar la plena identificación buscada. Como bien afirma el investigador Fernando Ortiz, el trance es un estado intermedio entre el consciente y el subconsciente. (1)

Desde ya, queremos dejar clara la diferencia que establecemos con el trance, pues entendemos la posesión -término siempre atractivo por sus diferentes acepciones- como el acto de tomar, integrar a sí un ente material y espiritual para dominarlo  por el intérprete que nos entretiene en esta ocasión. Este es un asunto no agotable debido a sus complejidades en los aspectos psicofísicos propios del actor, sujeto que siempre encontrará fórmulas adecuadas para comunicar el arte irrepetible de la transformación en otro. El trance, por su parte, es el tránsito, el verdadero proceso para llegar al estadio superior de la posesión,  ensamblarse en una entidad creada, formándose de esta manera la suma del yo y el personaje.

Para el análisis, me baso en la teoría de la acción dramática y su relación con los rituales de origen africano, conservados —con sus lógicas transformaciones— hasta  nuestros días. En Cuba existen diferentes tipos de rituales de tradición africana; los más conocidos son: yoruba, palo, vodú, arará, abakúa, entre otros. Pero el más difundido en el teatro cubano es el Yoruba o Regla de Ocha que tiene sus antecedentes en Nigeria, desde que fuera traído a la Isla en el siglo XVII. La santería —como se le denomina— es, en sentido general,  el culto a los orishas o santos, y cuenta con atributos particularizantes y compleja forma de adivinación y celebración. Se caracteriza por el sincretismo entre la religión católica y la africana. Durante la ceremonia aparece el trance, al intentar -los más adeptos a estos estados- posesionarse del orisha o espíritu y comunicarse, en algunas ocasiones, con los presentes en la lengua propia de los mismos.

El ritual religioso encierra particularidades culturales que en su tradición se emparienta con el arte de la representación colectiva, en la que participan los miembros de la comunidad, inclinados a las creencias religiosas. Los ritos constituían un núcleo dramático, caracterizado por la unidad de fuertes propósitos —como los de propiciar el bienestar de los habitantes invocando a sus dioses—, para tras un período de tensión dinámica, obtener lo deseado. La enseñanza de estas prácticas rituales se entiende como cierre / ritual o conclusión del “éxtasis”.

Cuando comparamos el  ritual y el teatro en el arte del actor nos referimos a estos instantes en que reina el desenfado, domina el quererse mostrar por dentro, sin evasiones, ante los co-participantes. Como observamos, durante las ceremonias, los Oru que incluyen los bailes, cantos y músicas de invocación a los dioses / orishas, no son más que un dar motivos al descenso de estos y al desencadenamiento del trance en los aleyos/creyentes.

De inicio, se requiere contextualizar el trabajo del cuerpo del actor ritualista en sus coordenadas específicas. Si analizamos hoy, desde perspectivas teatrales, la dramaturgia del actor de tradición africana, vemos que encierra aspectos protagónicos durante la misma. Basados en las prácticas rituales, los creadores de imágenes se entrenan con el propósito de encontrar prioritariamente la denominada memoria ancestral que tan bien definiera, para el teatro, como memoria emotiva el conocido pedagogo y director Konstantin Stanislavski, quien también nos ayuda con otros elementos de su sistema: concentración, naturaleza orgánica, el sí mágico, el sentido de la verdad, la atención,  imaginación, unidades y objetivos, subtexto, línea continua de acción, entrenamiento, circunstancias dadas, etc.

En el sistema de búsquedas actorales hay puntos en común del intérprete de espectáculos teatrales-pedagógicos y  bailarines folclóricos que utilizan, de manera más genuina, la libre asociación con el llamado etnos,  por estar en mayor medida apegados a las tradiciones culturales de origen africano.

Me propongo componer las ideas esenciales del sistema de Stanislavski que interactúan con  las prácticas desarrolladas durante la denominada posesión, mediante la adecuación de conceptos stanislavskianos pertenecientes a la teoría de un teatro preponderantemente emocional y la incorporación de estos conceptos y otras categorías artísticas que complementan el entrenamiento psicofísico en la posesión. Asimismo, me apoyo en  demostraciones prácticas de un poseso creyente-artista, que ilustra con “fe” y “conciencia” el estado de la posesión,  y en experiencias de colectivos teatrales.

Para desentrañar el proceso de la posesión, no me inhibe el remitirme al mencionado Stanislavski, actor, director, pedagogo y teórico teatral ruso de probada importancia para el acercamiento teórico-práctico del arte teatral, servible a actores de todos los tiempos, con sus tendencias y estilos diversos. Sus estudios, mundialmente conocidos, están centrados en el proceso de formación del actor y del personaje. Acercarnos a los instrumentos y las categorías del análisis que nos dejó ayudar a comprender el proceso creador del actor. Solamente tenemos que reformular el sistema desde nuestra propia práctica, teniendo en cuenta el actual nivel de desarrollo de las ciencias que estudian la conducta humana.

Resulta claro que la tradición de Stanislavski es la del teatro realista, que asume un texto para deconstruirlo, desde una óptica más frontal de enfrentar los temas seleccionados, mientras que el teatro mágico-religioso se rige por los parámetros relacionados con la mitología de origen africano que trasciende la realidad cotidiana, como es la del negro. El actor va en busca de su propio yo y su relación con el universo divino. Por tanto, son tradiciones diferentes. No se trata de explicar el caudal original de la cultura actoral caribeña con las herramientas de stanislavskianas, sino situar puntos de aproximación en el apéndice de la búsqueda del desentrañamiento del estado espiritual del actor, puesto en conexión con fuerzas divinas. Pero no se pretende transpolar miméticamente una técnica encaminada a un tipo de teatro realista, sino de aislar la esencia, asimilar los ejercicios y sistematizarlos, para complementar los estudios de los rasgos de la cultura ancestral.

Hasta la fecha se desconoce algún creador que haya rechazado el  instrumental teoríco-práctico stanislavskiano para después desarrollarlo o seguir su propio camino. Los innovadores de mayor difusión y reconocimiento de los últimos tiempos, como Grotowski y Barba (fundamentalmente el primero), lo estudian, tienen en cuenta y lo polemizan, en el mejor de los sentidos. El mismo Grotowski apunta: “La cosa más digna de ser envidiada a Stanislavski fue esa inaudita ventaja de sus alumnos, muchos de los cuales encontraron su propio camino”.(2) Al escribir estas notas se refería —en primera instancia— a Meyerhold y sus innovaciones de la biomecánica.

La anterior exposición no es casual porque la duda, cuestionamiento o rechazo ante la relación de Stanislavski —con los aspectos de la interpretación de origen africano—, puede ser, en cierto sentido, hasta lógica para los desconocedores del sistema.

Es con esta total convicción que me propongo destacar la importancia de diferentes aspectos del sistema de actuación stanislavskiano para la comprensión del fenómeno trance en el teatro de carácter ritual.

Ya Stanislavski —desde sus inicios en el descubrimiento de sus estudios teórico-prácticos en el teatro— centró su atención en la necesidad de desentrañar la psiquis de los personajes y sus inquietudes. Para él, la psicología del hombre pasó al primer lugar y luego se orientó hacia la indagación de las formas, el comportamiento físico de los personajes y la búsqueda del dibujo escénico, para llegar a la conclusión de que las partes del proceso de formación de lo físico y lo psíquico deben marchar unidas en el transcurso de la “encarnación” del personaje. Después entendió que no son necesarios los pensamientos abstractos, sino el accionar, el hacer, y de la correspondiente acción llegar a los pensamientos. No obstante, subraya su interés por lograr que los actores esquiven la tendencia a racionalizarlo todo, ya que aspiraba a resultados orgánicos en cualquiera de las circunstancias dadas que se encontrara el actor. Despertar las sensibles cuerdas de la compleja psicología humana, es una premisa a la que me adhiero para hablar del actor ritualista caribeño, pues el campo de la posesión está estrechamente vinculado al reino sensorial. Por eso defiendo las primeras posturas de Stanislavski ante los estudios de la psiquis, cuando otorgaba mucha importancia al inconsciente, al teatro que  denomino de la emoción, mediante la búsqueda de la organicidad y espontaneidad, durante el proceso de la construcción del personaje, tomando como punto final y de partida, para ello,  la insustituible verdad de la vida

Quizás lo más atendible en esta ocasión sea entender que cuando nos referimos a este teatro estamos hablando de sentimientos, de fidelidad de emociones, del campo de las energías sutiles, del contacto con lo que —para muchos— existió y la tarea es despertar y darle vida a través de sí a los ancestros, en este caso de origen africano. Por eso, insisto en que Stanislavski, con sus estudios sobre la zona del inconsciente, nos viene bien, nos sentimos cómodos acudiendo a él.

Se conoce que Stanislavski dio la técnica al actor para  ir de las acciones conscientes a las zonas del inconsciente y trató de ubicarlo en las realidades objetivas, para, sobre esta base, despertar las sensibles cuerdas de la compleja psicología humana. Si bien aconseja la búsqueda del personaje a través de la conciencia y voluntad, porque ambas actúan sobre los procesos psíquicos, también apunta a que se crea por inspiración inconsciente, por lo que una proporción más importante es inconsciente e involuntaria La voluntad consciente motiva al actor a expresarse y la acción depende del significado de lo que se haga en relación con el objetivo. Toda vez entendida la importancia de la acción consciente, precisamos que es desde el enfoque de la zona descontrolada de la psiquis humana, en contraposición al autocontrol, donde resulta interesante penetrar en las oposiciones inherentes al desarrollo de determinadas acciones en la construcción de situaciones dadas.

El conflicto existente entre la psicología de la mente y la del cuerpo constituye la plataforma sobre la que edificaremos nuestras osadas aproximaciones, como quien se introduce  en esta compleja esfera de la “vida artística” para penetrar en un pozo oscuro repleto de agua transparente. Me acerco ante todo a la acción dramática -fuente y sostén de todo hecho artístico, con la absoluta  intervención de la voluntad- como hilo impulsor de los resortes del alma del actor en tanto ser humano, Las acciones físicas son las fuerzas motoras de los pensamientos y las emociones.

Las prácticas religiosas son tomadas como fuente, para condicionar al actor a asumir en su cuerpo/mente la imagen del personaje que antes era divino, y ahora en este teatro se trata de  atraerlo a lo terrenal. El trance hacia otra esfera de la conciencia, resulta común al teatro, heredado del arte de la representación; mostrar y para ello adentrarse en el sujeto de apropiación, o relacionarse, deviene un acto, en primer lugar, que se deriva de un estado especial y una disposición que implica el imprescindible principio de la concentración.

El ritual, fundamental para adentrarse en el mundo de los  ancestros, contempla sus variantes en cada caso, pero la esencia es llegar a la concentración y atención hacia un objeto dado. Busco la demostración de lo que Stanislavski denominó “vivir el personaje”, recrearlo ante nosotros para producir la “empatía” teatral deseada. Las actitudes psicofísicas en el transcurso de la historia escenificada conducen al universo de lo “espiritual”:

Si nos adentramos en el análisis de los procesos actorales, es imprescindible ubicar el lugar y la relación con las palabras y la estructura esencialmente dramática, para luego exponer las coordenadas específicas del actor en su basamento práctico. En las formas teatrales que nos ocupan no abunda la palabra como elemento dominante y la lógica tiene sus especificidades, tales como la ausencia de verticalidad y la estructuración  de las partes, para tornarse en una horizontalidad que aísla, en cierta medida, los sucesos macro-estructurales.  Se pierde la linealidad y el desarrollo equilibrado del conflicto para dar lugar a estructuraciones diferentes: cíclicas, repetitivas y contrastantes.

Me remito  a Patrice Pavis, al referirse al drama etnológico,  en el que apunta que  cuando se parte de leyendas mitológicas los roles son conocidos, las responsabilidades quedan establecidas y las conclusiones formuladas.  Lo interesante es la estructura de la narración escénica. (3)

Por otra parte, el personaje tradicionalmente conocido en sus líneas ascendentes y descendentes en el desarrollo de los conflictos, es sustituido por imágenes-caracteres surgidos de las narraciones de leyendas de origen africano llamadas patakíes. Entiendo como carácter el conjunto de voluntades, sentimientos y pensamientos, una forma específica de la dinámica espiritual del hombre. Es un concepto  psicológico que la imagen exterioriza en un plano estético. De su interpretación en situaciones dadas depende el interés que pueda provocar en el espectador determinada imagen de un orisha o deidad africana.

De forma global, nos apoyamos como instrumentación teórica en la línea lógica de acción transversal determinada por el juego dinámico de acción-reacción y dividida en microsucesos delineados ascendentemente, hasta devenir en una catarsis irrefrenable e ineludible, para alcanzar la zona de “toma de posición” de la imagen-carácter por el actor y el forcejeo de este con la imperancia del espíritu de la imagen sobre él.

El esquema que sugiero —a partir de las experiencias de las agrupaciones Los pasos perdidos, dirigido por Jorge Villegas y Teatreros de Orilé, con  Mario Morales al frente del mismo— consta de tres divisiones durante el proceso de trabajo hasta la creación de la imagen-carácter, tomando como modelo la práctica de origen Yoruba; es decir,  el actor para su entrenamiento y búsqueda de la imagen se basa en los procesos ceremoniales de la práctica ancestral que lo conduzca a la transmisión artística de la deidad:

  1. Actor con sus características personales en las circunstancias de partida que da lugar a  la ceremonia (conformación de la idea).
  2. Actor convertido en caballo en el cordón espiritual (evolución hacia el superobjetivo).
  3. Develación e incorporación de la imagen por parte del actor (éxtasis o culminación).

Conformación de la idea

El actor  invoca la inspiración como algo mágico. Acude a las fuerzas supremas a fin de solicitar ayuda en la transformación de su conducta cotidiana para transmitir los signos referentes al orisha.  De esta manera, la mente con sus impulsos psicológicos precede a cualquier despliegue físico. El aspecto relacionado con la intuición desempeña su papel en estos momentos de “apertura”.

La máxima concentración en las circunstancias de partida, o acumulación de factores que inducen a un comportamiento posterior determinado, despierta en el actor la capacidad de movilizar las acciones del cuerpo, conjugándolas con los pensamientos y las emociones.

Por su parte, la voluntad consciente dispone en el creador un estado de entrega a las situaciones no aprehensibles. Con ayuda de la disciplina, el actor sitúa la tensión en un punto determinado de su mente para lograr el estado de relajación o punto inicial que permite el flujo de los acontecimientos internos. Es el momento de mayor introspección: el individuo consigo mismo, encuentro con su yo desde su perspectiva. Hurga detalladamente en la nutrida información anterior para construir el mundo de la ficción-realidad histórica de su yo. Así, la narración de su cuerpo-mente será consistente y sólida, para expandir su expresividad hacia varios niveles de lectura. Se remite a los códigos culturales de otros momentos de la historia universal, para penetrar y sentir aquellas atmósferas y los aspectos de su idiosincrasia que puedan influir en el comportamiento actual del intérprete. Ello, por supuesto, no surge solo del contacto con ese “otro”, sino del acopio del material observado y retenido en la memoria por sus experiencias concretas.

La comunicación con lo sensorial se establece por un hilo conductor intuitivo, marcado por experiencias concretas del actor en el curso de su vida.  Los recuerdos reproducidos recurren al carácter inmaterial y espiritual del hombre. La conexión con las imágenes del pasado están sedimentadas y fundamentadas en la historia, las leyendas o los mitos de la religión yoruba, en este caso, que perduran hasta nuestros días.

El tiempo es experimentado como duración distinta, porque el sujeto llena los minutos con sus sensaciones, impresiones y emociones e incluso puede vivirlo ya a escala más global como ciclicidad, es decir, “como retorno a lo mismo, al principio, o como especie de atemporalidad, como si se detuviera el fluir temporal; tal ocurre en los ritos y las ceremonias que se nos presentan como atisbos de la eternidad”, según el teórico Kurt Spang. (4)

De sustento a estas “preparaciones” sirven las prácticas de creyentes en sus sesiones espirituales, las que se identifican con un espacio sagrado donde sitúan sus altares, para concretar sus acciones dialógicas con el espíritu-imagen en un rito vivencial.

Evolución hacia el superobjetivo

Para  el intérprete, al igual que el creyente, el caballo es su cuerpo, dispuesto a recibir un orisha que se le monta (si el personaje asignado es una deidad, pues de lo contrario estaríamos en presencia de un espíritu o entidad que también existió).  Por ello, el artista acude a un estado especial: este es el instante en que se produce la decisión para desempeñar una particular función: poner en movimiento las fuerzas psico físicas motoras con ardor. El control de la respiración -de tan importante significado-, se coloca en un lugar predominante en su inspirar lo positivo, cargarse de energía vital de su entorno y expirar la parte de su yo que esté contaminada, con la ayuda de un severo control mental.

De esta forma se prepara para entrar en un plano neutro, capaz de fundir ambas potencias espirituales: hombre / imagen. El artista acude a una “disposición a…”, dentro del conocido cordón espiritual como tránsito hacia la  búsqueda de sus objetivos. El estímulo que con frecuencia busca el actor del teatro negro para iniciar el camino hacia el personaje, parte de la interioridad  signada por los códigos del mundo mítico.

El eslabón siguiente es el cordón espiritual que sirve para entrenar la estructura psicofísica del actor-bailarín: entregarse a la trascendencia de lo terrenal penetrando la realidad virtual “posible” y envolverse en su infinitud. Las presentaciones del grupo profesional Teatreros de Orilé con frecuencia se inician con un “cordón espiritual” consistente en que los actores-bailarines forman una rueda cogidos de la mano, para inducirse energías a través de las mismas e ir conformando en sus lentas y reiteradas vueltas un sentido de comunión y compromiso entre todos ante el acto de la representación. Comienzan a mover los brazos con intensidad de arriba hacia abajo, al tiempo que van girando y entonando cantos religiosos bajo la hegemonía del dirigente del cordón, para invocar así a las divinidades, con el lenguaje que a estas le es propio.   Para la acción descrita se requiere de una fuerza “superior” que “baje” las energías antepasadas, reviva la memoria y haga reaparecer los recuerdos y sentimientos, con el objetivo de alcanzar el principio de interiorización del espacio y luego proyectar las ideas artísticas y los temas acordados.

Las acciones psicofísicas que promueven la búsqueda de la evolución del individuo en “situación” son definidas y fragmentadas. La técnica depurada aparenta una conjunción de movimientos al unísono, pero si observamos atentamente aflora la importante independencia de cada uno de estos en secuencia. Un movimiento provoca al siguiente, es su causa.

La interrelación de movimientos se acentúa cuando se sueltan las manos y comienzan a observarse  con el objetivo de aniquilar  los bloqueos, cancelar los obstáculos psicofísicos que puedan cargarlos de sentimientos indeseados, y unos a otros, mientras se apropian improvisadamente del espacio, se perdonan para obtener la quietud mental. Una vez libres para entregarse y dirigirse al encuentro sincero con el “otro” o imagen anhelada, se opera una combinación de búsqueda consciente hacia el objetivo, apoyándose en la preparación durante el cordón.

El actor, para adentrarse en la mitología, penetra en la búsqueda del “otro-espíritu” con el fin de que lo acompañe, sea su igual perdido, desentrañarlo y dejarlo atravesar su cuerpo-mente. Ello requiere de un proceso de identificación logrado por el principio stanislavskiano  del “sí mágico”, resumido en “si todo lo que me circunda fuera verdad”. Lo que circunda al actor, sea su memoria ancestral, la historia de la deidad y lo existente  en la escena, incluso el “texto” del autor,  constituye el fundamento de lo que conocemos como “circunstancias dadas” para desarrollarlas y moldearlas, a su concepción. Stanislavski afirmaba que “el actor necesita una imaginación fuertemente desarrollada, unida a una ingenuidad y confianza infantiles”. Sólo esto podrá hacerle creer que lo que le circunda es la verdad del sí mágico. Insisto en el imaginario “sí mágico” porque de él dependen la fe y el sentido de la verdad. En la medida en que actúe como si fuera así, obtendrá el resultado de  entrega total al personaje que  está creando. Según Stanislavski: “El actúa como palanca para elevarnos del mundo real a la región de la imaginación. […] El secreto del efecto del yace principalmente en el hecho de que no utiliza ni la fuerza ni el temor ni obliga al actor a hacer nada. Por el contrario, le otorga confianza mediante su honestidad y lo estimula a confiar en una supuesta situación. […] Despierta una actividad interior y verdadera, y lo hace con medios naturales”. (5)

El próximo montaje para la construcción de la imagen corresponde a la  voz —elemento importante en el análisis de la dramaturgia del cuerpo en cuestión, por ser la exteriorización en forma hablada de los sentimientos— que resulta una poderosa vía para destacar la acción en movimiento, y tiene la capacidad de colorear y  matizar de sentimientos a la acción.

La voz en el cordón se presenta como emisores vocales ininteligibles: gemidos, lamentos que anteceden a la palabra expresa. Su aparición está indisolublemente atada al espíritu del intérprete, por lo que su integración a las acciones la convierte en un movimiento también corpóreo. La fuerza de la palabra al crear realidades es un acto verídico.

Para esclarecer la  aparición del lenguaje hablado, en forma de montaje de palabras claves afectivas que iluminan el cuerpo en movimiento, como conjunto de voluntades psicofísicas, sirve  la demostración de un acto de posesión en busca de un orisha, ejecutado por un creyente-actor-bailarín, Jorge Villegas. Observamos que en un principio el texto estimulador puede ser: FUERZA; al cerrarse el ciclo y comenzar otra microfracción para adentrarnos en un próximo estadio en el que se dejan escuchar las palabras: GLORIA, MISERICORDIA, al llegar a la relación excitante de máxima tensión en contraste con el inicio pacífico e implorador del cordón, la “lengua” (dialecto africano) impone su presencia y fluye la emisión subrayada de Hetyear, Hetyear, Hetyear (avanzar), y Tíngora, Tíngora, Tíngora (aplomar), para dar paso a gritos y movimientos desesperados y establecer la conexión con el que queremos traer “acá”.

El poseso, Villegas, afirma que…

en el contacto directo con el piso, hay que ir llamando esa energía que va subiendo,  que te va tomando por los pies, que te toma la cintura, que llega al corazón y te lo adelanta, y tomar esto como referencia para poder ubicar de que no soy Shangó, pero yo veo a Shangó y Shangó soy yo porque lo llamo, está entrando en mí, lo estoy respirando: Shangó está en mí, lo estoy viendo y quiero que ustedes también vean , que sientan mis sentimientos. Es un poco entrar en el mundo oscuro, en la nave oscura, y pasar a la luz. Es decir, entrar en escena, cerrar los ojos, abrirlos, ver un mundo claro, empezar a evolucionar y hablar e irme desgranando. (6).

Para remitirnos al antecedente directo de la posesión, ocurrido durante la ceremonia ritual, nadie tan esclarecedora como la conocida etnóloga Lydia Cabrera, quien en su libro El monte dedica un considerable espacio a estas  experiencias en los religiosos. Para ella un individuo al que “‘le da santo’ es sacado, arrojado por este fuera de su cabeza, ‘ori, que es la que manda el cuerpo’, queda anulado y lo sustituye el orisha… (Y ya no hay ni Pedro ni Juana ni María.) Es Yemayá o Changó u Ochún o el santo que lo agarre. Prueba de ello es, y la más convincente para el negro, que el ‘caballo’ pierde entonces por entero la conciencia de su personalidad habitual”. (7)

Según vemos, una energía cargada de emociones  empuja al intérprete y lo prepara a accionar para moverse en un círculo interno con la ayuda  imprescindible de la música, elemento provocador que contribuye a tejer la atmósfera y, con sus instrumentos de percusión, a elevar las emociones del intérprete.

El cordón, lejos de ser un fin en sí mismo según se observa, contiene objetivos firmes y delimitados.  La aparente improvisación está cargada de sentido dramatúrgico; no son movimientos dislocados porque de lo contrario no estaríamos en presencia de un hecho artístico, sino se trata de la concatenación lógica de sucesos y sus interrelaciones con el universo activo de las emociones. La estructura flexible responde a una unidad fraccionada y, en la misma, cada detalle de la acción se encuentra en el lugar que le corresponde.

Este proceso al que nos referimos se entiende como de autocuración del cuerpo y la mente, es una forma de aislar los bloqueos y las resistencias que puedan existir para purificarse y unirse en la secuencia divina del estado lacio y desprejuiciado del orden material dominado por la razón. Es tratar de excavar en uno mismo para articularse con las energías que se construyen e hilvanan en el universo. En este cordón los actores buscan, intuitivamente, la conducta/postura a tomar en la futura encarnación del personaje: a partir de sí, ir al como sí, del que hablábamos anteriormente

Si analizamos esta operación, de una parte está  la búsqueda de los propios contenidos marcados por los recuerdos, deseos y sensaciones vividas, y por otra, la de conjugarla con el siempre recurrente universo, esta vez, alojado en el recinto seleccionado por sus historias pasadas. Se establece un punto de comunicación entre la  memoria actoral y la ancestral: intentos de profundizar en los recuerdos  que constituyen el acervo personal del intérprete, dictados por la conciencia colectiva ancestral.

Si tenemos en cuenta los  pequeños cambios acentuados de una acción a otra, durante el proceso conflictivo del cordón espiritual dramatizado, podemos determinar que existen tres particularidades que lo identifican:

  1. Cambio de atención de las partes del cuerpo para distinguirlas, independizarlas y luego integrarlas, por ejemplo, de los pies a las piernas, de las piernas al tronco, y así sucesivamente.
  2. Valorización o recolección de las circunstancias dadas a través de la comprobación   del estado  de madurez de un segmento del cuerpo para pasar a otro.
  3. Cambio de objetivo, dado por la decisión de comenzar un nuevo contenido en lapróxima sección elegida del cuerpo, contribuyendo al surgimiento de la unidad de acción y enriquecimiento de los medios expresivos.

Éxtasis o culminación

La transformación o develación de la imagen, ocurrida ante nosotros de forma precisa y orgánica, ha convertido al actor, de transición en transición, en un ser marcadamente extra-cotidiano, por su acentuada postura y conducta pertenecientes a la esfera de la ficción e irrealidad. Esta, a su vez, es conocida por los contemporáneos, enraizados en las tradiciones africanas, por ser parte de la cultura diaria, persistente en el pensamiento y la forma de vida actuales.

Aquí se evidencian estados de visible alteración que estremecen y hacen vibrar, debido al mismo grado de excitación provocado por el artista a través de sus energías.

Luego del estado de entrega, la carga emocional puede ser visualizada por un frenesí externo o por la emoción interna como si ordenadores de la mente dictaran sobre el corazón. El punto climático está determinado por el momento de la crisis de la situación expuesta. Se hace énfasis en el ritmo, las tensiones psicofísicas se maximalizan hasta la catarsis; es el instante de transición a la aparición de la imagen para dar respuesta a las expectativas del receptor.

 Según pude apreciar, el actor entró en un estado de acción real de “sentimiento de lo verdadero” que implica el concepto de fe y sentido de la verdad stanislavskiano, hasta el punto de apreciarse espuma en su boca. Más que la exquisitez técnica del muestreo del personaje interesa la emoción vivida en primer plano.

Para la llegada a lo que denomino “franja movediza” de la seminconciencia, el actor, bailarín o creyente necesita una comunicación raigal con el espacio, llenarlo de contenido, hacerlo suyo y extraer las energías acumuladas del recinto, sea escenario preestablecido, figurado como lugar conferido a la representación o espacio natural.

Los elementos particularizantes del mismo que crean ambiente no son suficientes para la explicación de este tipo de apropiación particular del actor en su vinculación con fuerzas supremas. Necesita una sensorialidad especial para llegar a lo palpable del espacio y así modelar una comunicación íntima, priorizada a través de sonoridades imperceptibles que fluyen entre ambos hasta lograr la verdadera fusión espacio-actor e imagen dramática. Es cuando se llega al máximo punto de posesión, a la conocida “encarnación” o apropiación del carácter, y se atrapa el espíritu que estuvo ayer, al que denomino “esencia”. Aquí se producen estados de visible alteración psicofísica, como desvío de la mirada y pérdida del equilibrio producido por el mismo grado de excitación provocado por el artista.

 Una vez lograda la “identificación” con la imagen-orisha por medio de la técnica psicofísica, se representa el diseño escénico trazado por el director, para lo que el poseso continúa comentando: “en determinado momento tenemos que decirle al espíritu tú te quedas ahí, porque a mí me toca hablar, tengo que comunicarme, interrelacionarme con el público, aunque el espíritu se resista. Comienzo a entregar al público mis emociones con la misma energía que busqué en el piso, pero ya de una forma más consciente”. (8)

El distanciamiento de un creyente, al transformarse en poseso, no se remite sólo al autocontrol e imposición de la voluntad consciente, a través del diálogo directo entre su pensamiento  y el del espíritu. Influyen apoyaturas de orden extravivencial como son: amarrarse la cintura o una rodilla con un cordón, desenvolvimiento del cuerpo —fundamentalmente de las manos— para ir controlando la cabeza que —como dice Miguel Barnet (9)— es donde radica realmente la vida de los posesos y así contener los desenfrenos del espíritu por apoderarse del ente material y dominar la situación. Tratar de atrapar a la deidad es como ponerle fronteras al vacío, demarcar la vastedad  de ese mundo inconmensurable que representa.

El actor  confronta resistencia al no dejarse abandonado a su cauce. El predominio lineal concebido por la continuidad de la acción transversal expuesta, cede espacio al paralelismo, ante la negativa del desborde de las pasiones, con el fin de mantenerse en el estado de seminconciencia al cual se refiriera  Fernando Ortiz.

Al preguntar a  Villegas las vías que utiliza para llegar al trance, expresó que es a través de los estudios de la práctica del  conocido concepto de periespíritu o envoltura semimaterial que sirve de lazo o intermedio entre el espíritu y la materia; desde esta situación sensorial de observancia y concentración es que logra interactuar con la energía vital y trasladarse a los diversos estados referidos de seminconciencia.

Comienza a ejecutar físicamente “el tratar de encontrarse con el otro” creado por el autor de dichos patakíes.  Se encuentra  rodeado de circunstancias concretas, expresadas en la interrelación con otros actores y los conocidos elementos propios de este tipo de teatro, donde los atributos de los orishas desempeñan un papel importante, debido a que interactúan con el objetivo de animar los rasgos de la imagen hallada. En los momentos de incentivar una nueva realidad o la imagen-carácter, intervienen por tanto los rasgos del conocido concepto del “como si” fuera el otro.

Nos auxiliamos de investigaciones de otras disciplinas como la psiquiatría y la sociología para ampliar el diapasón de las miradas sobre un tema que obligatoriamente necesita de un acercamiento interdisciplinario, para esclarecer los momentos de iluminación y el estado de pérdida de conciencia, incluso cuando aparentemente estemos solamente hablando de Stanislavski y sus puntos de contacto con técnicas utilizadas en las prácticas de los sistemas mágico-religiosos.

Sobre este momento en el estado de posesión han escrito diversos autorizados autores.  Me inclino a acercarme a la posición del sociólogo Roger Bastide, quien en su libro El sueño, el trance y la locura señala que el  trance   obedece a reglas establecidas por los mitos, donde la disciplina se conjuga con la espontaneidad. “En los cultos de posesión, […] el trance nunca se supone un apartamiento del mundo de las reglas; siempre se le verá por el contrario, ‘domesticado’”. (10)

Considero válida para nuestro análisis la postura de Bastide, ya que el tipo de conflicto que se produce no es evidente, sino reflejo de contradicciones internas y externas: voluntad consciente e imperancia sobre el subconsciente, y éste, por otra parte, con sus impulsos inagotables, reclama su indisciplina y tiende a desobedecer a su regidor. El desorden establecido remueve su yo. Hay un conflicto entre los vínculos de atracción o rechazo por la imagen a poseer.

La situación dramática creada por el descontrol-autocontrol encierra, por supuesto, contradicciones entre los planos mental y corporal. La mente, en el desenfreno, se apodera del cuerpo, pero este último se apoya en las enormes cualidades de sus partes físicas para doblegar el descontrol y lograr así un estado intermedio donde coexistan las dos fuerzas. Evidentemente hay una alteración de  la conciencia.

En este instante también me detengo para introducir la observación del psiquiatra Alberto Cutié al referirse al trance producido en las ceremonias donde también se alcanza, aunque con otras evidentes funciones, un estado de máxima expresión. Él alude al punto vigil que garantiza que la conducta del disociado no sea absolutamente inconsciente y desordenada, pues aporta una cierta coherencia a este estado especial de conciencia, que evidentemente no es lúcido pero tampoco turbado. Más adelante amplía su análisis sobre el punto vigil al señalar que éste orienta y dirige a la parte sub-vigil de la conciencia, además de permitir la comprensión del carácter de las maniobras rituales.

Al escribir sobre el momento que podemos comparar con Stanislavski en tanto que  verdadero dice que

“se hace patente el fenómeno de la posesión, expresado de forma de sustitución del ego o de la personalidad por otro, con cambios apreciables de los códigos éticos. Una vez transcurrido el período de trance, se produce invariablemente una amnesia lacunar de período crítico, tal como ocurre en cualquier estado disociativo con estrechamiento de la conciencia. De acuerdo con el criterio de que se ha producido un fenómeno de posesión con desplazamiento del yo del poseso, resulta lógico que éste no pueda recordar lo ocurrido durante el período en que ha sido desplazado y por tanto se encuentra ausente”. (11)

El investigador llega a profundizar en el  estado propio de trance total por parte del religioso, que no son precisamente las buscadas,  porque Cutié se detiene en aquellas especificidades del proceso ritual en su conjunto.  Nosotros tomamos las particularidades en que actores y directores  se apoyan, como  en este caso las tradiciones de rituales, para llegar a resultados de “empatía” con los dioses-orishas-personajes. Dentro de las explicaciones en que se detiene, sí hay un elemento de nuestro interés relacionado con la memoria emotiva  que nos parece pertinente señalar aquí:

Durante el período de trance-posesión puede haber una notable exaltación de la memoria con aumento de la evocación, que puede llegar a representaciones muy vívidas de sucesos remotos, y a una hipermnesia de fijación o reproductiva con asombrosas rememoraciones de detalles o textos leídos por el sujeto. El fenómeno de criptomnesia (recuerdos de reminiscencias que subyacen en el incosnciente del sujeto) pudiera explicar fenómenos de apariencia asombrosa como la xenofasia o xenoglosia (hablar en una lengua extranjera presuntamente desconocida por el sujeto). (12)

Vemos que la observación de Cutié guarda relación con el comportamiento del cuerpo-mente durante el trance provocado de forma artística donde  se presenta una contradicción que desestabiliza la dramaturgia, aparentemente carente de oposiciones, al producirse una alternativa entre el actor y el orisha (imagen-carácter) que por fin ha llegado.

Después de esta visión desde enfoques diversos podemos decir que cuando el actor logra el trance está preparado para comenzar la representación dentro de la narración o patakíes, y cumplir la función de “orientador”; de forma directa esclarecerá los misterios. Su cuerpo-mente o caballo -según explicamos-transferirá la deidad o espíritu invocado que el visitante espectador busca en él. Su “diagnóstico” se expresará de modo proverbial.

El momento de la posesión, la culminación de la atrapazón del “personaje “cuando se produce el cambio, o sea,  la transformación en otro sin dejar de ser, esa zona movediza, la defiendo como una entera situación de luminosidad y de mayor accionar en el actor o intérprete común. Si nos atenemos a la performance, ese sería su mayor momento de revelación.

El actor nos entrega un comportamiento restaurado o restituido, según la conclusión de Richard Schechner, quien nos refiere que la “información” tomada de la génesis del personaje, al descontextualizarla, adquiere significaciones diferentes sin perder su contenido. (13)  La expresividad mostrada en el contorno físico visible del personaje aloja las cuerdas no tan a la vista de la interioridad del actor y el personaje.

Como se evidencia, la jerarquización de sentimientos y comportamiento gestual subraya la conexión -ya comentada antes- de los principios psicofísicos stanislavskianos, para influir de una determinada manera en el espectador, que deposita, por su parte, la fe en el poder del “hechicero” que con su magia alivia los problemas y despierta los sentidos aún no descubiertos en él. En este tipo de teatro hay diferentes líneas de importancia, según hemos visto, que van desde lo ritual hasta la incorporación de la imagen /carácter. Quiero llamar la atención sobre el valor que alcanza el gesto  con referencia a la palabra durante el proceso de creación específicamente, que es al que nos hemos estado refiriendo. Se trata del cuerpo puesto en forma para sincronizarlo con el medio circundante y expresar las circunstancias dadas en su entera amplitud.

Los procesos de ensayo que son repetición en desarrollo sobre un mismo personaje y situaciones, a los que tanto interés dedicara Stanislavski, también tienen que ver con las famosas repeticiones inherentes al ritual, como son las letanías de las canciones, la  repetición sin cesar de los mismos bailes y el máximo grado de concentración alcanzada en los rituales de convocatoria al orisha, donde el creyente está en un estado introspectivo buscando, en ocasiones  con frenesí,  la llegada de lo invisible.

Descubrir y relacionarse con el público a través de vasos comunicantes del reino de las sensaciones es lo que intentamos explicar y continuaremos indagando en ese sentido. Siempre se habla, se escribe de la relación con el público, desde la óptica de lo que se ve, aunque tomando como base la línea de la percepción tangible, pero no es precisamente lo que nos interesa en estos momentos. Vamos por el camino de lo indescriptible que  es lo complejo y atractivo de resolver. He ahí, según mi criterio, donde reside la diferencia entre una interpretación y otra, es decir, cuando entra a  jugar a su antojo la capacidad emocional intrínseca.

La conexión del actor durante sus intervenciones en el mundo explorado y alcanzado por su total entrega, no se desvanecerá porque las energías pasadas avivan el presente, haciéndose contemporáneas en su accionar. El espectador, por su parte, alberga la esperanza de “ver” a través del mismo a la deidad, le exige el compromiso de acercarse e introducirse  en “lo que fue” para hacérnoslo creer con la veracidad requerida y no sentirse defraudado.

No cabe duda que el teatro de la emoción está privilegiado en el ritual teatral inspirado en la mitología. Estoy convencida de que Stanislavski—quien tenía la misión principal de resaltar el rostro espiritual del hombre—seguirá ayudándonos a una aproximación teórica de estos fenómenos artísticos.

NOTAS:

1Fernando Ortiz: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 73.

2Jerzy Grotowski: “Respuesta a Stanislavski”, en Máscara, año 3, nos. 11-12, 1992, pp. 18-27 (p.27).

3Ver Patrice Pavis: “Rumbo al descubrimiento de América y del drama histórico”, en Repertorio, no. 32, México, diciembre de 1994. pp. 32-36 (p 35).

4 Kurt .Spang: Teoría del drama, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1991, p. 76.

5 Konstantin Stanislavski. Cómo se hace un actor, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1970. p. 58.

6 Entrevista de la autora a Jorge Villegas, La Habana, 1997.

7  Lydia Cabrera. El monte. Ediciones Cabrera Rojas, La Habana, 1954, p.22.

8 Entrevista de la autora a Jorge Villegas, La Habana, 1997.

9 Ver Miguel Barnet: “La posesión”, en Tablas, no. 4, 1996. pp. 14-15 (p. 15).

10Roger Bastide: “Disciplina y espontaneidad en los trances afroamericanos”, en: El sueño, el trance y la locura, Amorrortu Editores. Buenos Aires, 1972, pp. 104-111, p. 107.

11Alberto Cutié Bresler: “Los fenómenos del trance-posesión en los sistemas mágico-religiosos cubanos”, en Psiquiatría y religiosidad popular, Editorial Oriente, 2001, pp.  59.

12 Ob.cit, p. 52.

13Ver Richard Schechner: El teatro ambientalista, Editorial Árbol, México, 1988. p 241.

  • Este artículo forma parte del volumen Rito y representación. Los sistemas mágico-religiosos en la cultura contemporánea cubana, en coautoría con Beatriz Rizk, publicado por Iberoamérica Editorial Vervuert de Madrid, en 2003.

 

 

 

 

 

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