Por Miguel Ángel Amado González
El día que lo conocí él acompañaba a Yamisleidys Reyes, su hija, quien es una de las primeras actrices del clown teatral en Cuba. El día que lo conocí él llevaba una foto hermosa de su juventud en una carpeta. El día que lo conocí yo llevaba una lista de nombres que necesitaba entrevistar para una investigación sobre la enseñanza-aprendizaje del clown en la Isla. Presentados, él me extendió su mano derecha y yo solamente atiné a tragar en seco y preguntarle con los ojos muy abiertos: ¿Puedo entrevistarlo?
Resulta ser la Pantomima una especialidad del teatro físico demasiado cercana a la evolución del personaje clown. La historia del teatro occidental refiere que a finales del siglo XVIII comenzaron a separarse grandes grupos de artistas para particularizar sus prácticas. Tanto el mimo como el clown tendieron límites estéticos, pero sus esencias se han mantenido hasta hoy cual caras de una misma moneda. Esta razón es suficiente para conocer cómo se convirtió este hombre apasionado por la mímica y el gesto.
Diez minutos después me encontraba sentado frente a René Reyes, uno de esos maestros casi míticos de la escena, de los cuales uno anhela encontrarse. La conversación tuvo lugar en la platea del Teatro Bayamo, a las dos y cuarenta de la tarde. Transcribo a continuación las vivencias que ese día compartió conmigo.
René, quiero saber sobre su formación como profesor-artista
Desde muy jovencito me fui a trabajar a un lugar donde había una efervescencia de transformación social, cultural y política: la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos, en el Caney de Las Mercedes, Granma. La primera escuela fundada de su tipo. Fui a trabajar en un centro comercial. Estando allí nos reunimos un grupo de jóvenes de diferentes procedencias, pero con inquietudes artísticas afines.
Formamos una especie de brigada artística y empezamos a hacer teatro sin tener ningún conocimiento de cómo hacerlo. Actuábamos, bailábamos, hacíamos algo de música… Eso lo hicimos durante algún tiempo más o menos largo.
En algún momento un grupo de personas pasó por Ciudad Escolar y nos vio haciendo estas actividades y, por supuesto, me vieron actuar. Estas personas estaban captando talentos artísticos por todo el país, así que me invitaron a ingresar a la Escuela Nacional de Instructores de Arte (ENIA) en La Habana, que había tenido su apertura en el año 1962. Radicábamos en 5ta Avenida entre 80 y 82, cuando la escuela dejó de estar en el Comodoro. Yo matriculé en 1965, como parte de la segunda generación de esa institución.
A esta escuela la visitaban muchas personas, incluso de otras partes de América Latina. Las visitas nos fueron motivando a conocer nuevas formas de hacer arte, lo cual nos fue desarrollando tempranamente una actitud diferente frente a las creaciones artísticas. Tendría yo apenas unos diecisiete años.
Estudiar en esa escuela era un privilegio por el claustro que nos acompañaba. Entre ellos recuerdo a Bebo Ruiz, teatrista que fue inquieto artísticamente desde aquellos primeros años de la ENIA. Bebo nos impartió Dirección Escénica. No podré olvidar a Adela Escartín, quien nos enseñó Dramaturgia. Rogelio Martínez Furé había regresado hacía muy poco de África y nos compartió todos sus estudios antropológicos, específicamente sobre temas folclóricos yoruba-lucumíes.
También recibimos clases de Danza Moderna con Iván López y con Elsa Hernández tomamos Ballet. Olga Flora acababa de llegar de Polonia tras recibir una especialización en técnica del mimo, en el Teatro de Pantomima de Wroclaw, y fue profesora nuestra. Juan Blanco nos impartió Apreciación de la Música, mientras exploraba el universo electroacústico en la producción musical. Debo mencionar también las clases de Escenografía de Pedro del Sol. Se me quedan algunos otros tan importantes como estos que he mencionado. Tuve un claustro excelente.
Estoy orgulloso de mi formación como mimo porque tomé clases de Julio Capote, quien lo aprendió de Pierre Chaussat, la persona que introdujo esa especialidad en Cuba. Y Chaussat fue alumno directo de Marcel Marceau. Es decir, tengo una ascendencia teatral de prestigio.
La pantomima no era un arte muy conocido en Cuba. La practicaban poquísimas personas, entre ellos Ramón Díaz y Olga Flora, que tenían un dúo. Los otros mimos que más o menos se conocían vinieron de Argentina o Venezuela. Quienes se graduaban de teatro en la ENIA expandían la pantomima por toda la isla.
Nosotros fundamos el Teatro de los 300 m2. Déjame decirte que ese fue una especie de teatro de vanguardia. El espacio que teníamos para crear tenía esas dimensiones y por eso el nombre. Lo llenamos de plataformas, ranflas y plataformas con diferentes niveles, lo cual lo hacía muy extraño y atrevido para su época. Recibimos muchas visitas de teatristas ya consagrados, turistas curiosos y otras personas a las que invitábamos. Años más tarde se desintegró cuando nos graduamos y retornamos a nuestras provincias como instructores y promotores de esa especialidad. A la antigua provincia Oriente solamente regresé yo a impartir el teatro.
¿Qué referencias tuvo en la ENIA acerca de los payasos?
La referencia que tuve de los payasos fue gracias a los circos. Recuerdo a los del Circo de La Rosa, por ejemplo, que no eran muy graciosos. Sí tuvimos la dicha de ver a los españoles Aby, Fofo y Miliki, y a los del Circo Montalvo. Estos tocaban instrumentos musicales, hacían malabares y tenían entradas muy buenas. Cuando en la ENIA hablábamos del payaso como personaje era para ponerlo en función de la pantomima. Por ejemplo, estudiamos a Pierrot y los personajes de la Commedia dell’ Arte, hablamos del soviético Oleg Popov, entre otros; pero siempre con el objetivo de tener referentes para crear argumentos y sus modos de actuación.
Algún tiempo pasó antes de comprender mejor a los clowns y tener claro que casi no tiene diferencias con los mimos. Ya he creado algunas entradas de payasos; pero mi hija, que desde muy joven aprendió técnicas sobre el clown, se ha encargado de trabajarlos mucho mejor. Son números completos que llevamos a las comunidades y tienen una excelente acogida, sobre todo por parte de los niños, naturalmente. Los payasos y los números de variedades que llevamos a las comunidades convierten las presentaciones en fiestas. Muchos de esos lugares no vuelven a ver un payaso en meses porque están muy alejadas de las ciudades.
¿Cuál fue esa experiencia del regreso como instructor de teatro?
Hermosa pero muy compleja. El trabajo en aquella época era muy difícil. No existían las instituciones culturales, solamente las educacionales. Aunque ya se había creado un Consejo Nacional de Cultura, nos atendía el Instituto Nacional de la Reforma Agraria, el INRA. Ganábamos cien pesos cubanos por ir hasta las comunidades rurales. Trabajábamos con los hijos de los campesinos y esto se convertía en un problema muy serio por los prejuicios de entonces. Casi ninguno de ellos quería que sus hijos tuvieran que ver con el arte porque, según ellos, eso era cosa de “amanerados”. Mi primer ejercicio profesional en los campos fue la persuasión. Debía convencerlos de lo importante que era que hicieran arte, además de sus responsabilidades en el campo.
Una vez que regresé a Ciudad Libertad (como instructor de teatro) tuve un trabajo menos complicado porque allí sí había un movimiento cultural más sólido, sobre todo con jóvenes. No impartía talleres como parte de un plan de estudio, sino que teníamos un horario extracurricular. Yo, por ejemplo, me reunía con los más interesados por el teatro en las tardes o las noches. Así lográbamos montar algunas cosas que presentábamos a los internos los días de la recreación. Además, pude trabajar con obreros del mismo centro educativo. Se me hizo más fácil porque tuvimos la oportunidad de recibir un salón para ensayar por las noches y guardar allí nuestras cosas de trabajo.
En cierto momento, un muchacho de la provincia de Holguín me confió que tenía algunos conocimientos sobre pantomima y me propuso que montáramos algo. Por ese entonces se estaban creando los primeros festivales de aficionados y nos preparamos para uno de ellos en Cienfuegos.
El día de la presentación estaban entre el público los maestros Bebo Ruíz y Julio Capote. Cuando terminamos la presentación se me aparecieron en el camerino y me propusieron formar parte del nuevo Grupo Nacional de Pantomima Mimo Clan. Acepté y regresé a La Habana para especializarme. Así conocí las exigencias de ese arte. La pantomima, al no utilizar la palabra para expresarse y emplear solamente el lenguaje corporal, me obligó a profundizar en los estudios sobre el cuerpo y el comportamiento humano. Eso fue en 1968. Lamentablemente el grupo no duró demasiado tiempo y sus integrantes tomaron caminos diferentes en el teatro.
Al regresar a Jiguaní, antigua provincia Oriente, formé el grupo Kathakali, con jóvenes, para continuar haciendo pantomima y participar en varios eventos. En la difícil etapa gris de la cultura cubana, también la pantomima fue afectada, porque se le miraba como un arte que afeminaba a los niños. Yo me las ingenié para no dejar de hacerla. Creo que esa discriminación fue una de las causas que declinó la especialidad en el país. Prefiero ni recordarlo.
¿Continúa René como profesor de teatro?
¡Por supuesto! No dejaré de enseñar. Actualmente imparto la asignatura Pantomima en la Escuela Profesional de Arte de Bayamo. Todo lo que he aprendido a lo largo de mi vida es lo que imparto. Con Olga Flora y Julio Capote aprendí la pantomima clásica, pero no me quedé ahí, sino que fui encontrando un estilo propio de hacerla. Y eso es un fenómeno que se da en todas partes, nunca se hace igual en todos lados y no todo el mundo lo hace igual.
El grupo Teatro del Cuerpo Fusión, dirigido por Maritza Acosta en La Habana, por ejemplo, tiene un estilo particular, muy cercano a la danza moderna. Los nuevos actores también deben ir encontrando sus maneras frente al teatro que quieren hacer, pero deben partir de las enseñanzas de los grandes maestros, deben partir de esa pantomima clásica. Luego podrán elegir sus propios caminos. No obstante, también les exijo conocer todas las maneras posibles de hacer la pantomima. Tengo esa responsabilidad como profesor de esta época.
¿Cómo ve usted la salud de la enseñanza de la pantomima en Cuba?
Creo que hay un gran interés por parte de las academias de teatro por la preparar lo mejor posible a sus estudiantes, y por una mayor apertura de estilos y técnicas en los salones de clase. Este interés, que va de la mano de la pantomima, le ha dado un poco más de importancia que antes a la pantomima. Es que su técnica les ofrece a los jóvenes en formación una preparación física de excelencia, además de enseñarlos a controlar mejor las emociones. Esa ganancia es aplicable a cualquier tipo de teatro que hagan.
Observo a los clowns, por ejemplo, y me parece estar viendo un número de pantomima, pero bajo otros códigos estéticos. Una cantidad tremenda de técnicas que emplean los payasos viene de las enseñanzas de los grandes mimos y sus descubrimientos de las posibilidades del cuerpo humano. La pantomima juega con tres elementos esenciales para crear todo el universo que rodea a un mimo en escena: espacio, volumen y peso. ¿Acaso otras formas de hacer teatro no tomen en cuenta estos elementos? Eso requiere de muchas horas de trabajo para depurar el trabajo. Eso lo ofrece la pantomima. ¡Por cierto, ya me invitaron a impartir algunos talleres en la Escuela Nacional de Clown!
¿Sabes qué? Creo que todavía no se le ha dado a la pantomima el valor que realmente debería tener. Algunos estudiantes en las escuelas de teatro la toman porque es una asignatura que deben vencer en su plan de estudios, pero luego la obvian. Casi siempre esos son los que tienen que regresar a las técnicas del mimo para algún otro ejercicio profesional.
Yo mismo estoy listo ¡y vivo! para que alguien me diga que quiere hacer un espectáculo de pantomima para subirlo en algún teatro de la ciudad y ponerlo a dar giras por el país. También hace falta recursos y eso es lo que casi siempre paraliza a las buenas voluntades
René Reyes abre su carpeta y muestra recuerdos en blanco y negro.
