Por Roberto Pérez León
“El Arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicación”.
A. Artaud
De un tiempo acá he escrito sistemáticamente en este espacio virtual que lleva el nombre de “Pensamiento Escénico”. Pero… ¿Qué es el pensamiento escénico? ¿Se trata de profundizar en la teoría y la crítica del teatro? ¿Es una reflexión científica sobre el teatro?
Y digo apuntes porque no es mi intención llegar a definir conceptos ni meterme en el marasmo de las terminologías ni los academicismos convencionales y restrictivos; sobre todo quiero hacer preguntas si no socráticamente al menos tratar de incentivar de manera simple la producción de significados, hacer proposiciones más allá del nudo que se arma cuando caemos en trajines deconstructivista o en depuraciones semánticas tramposas.
“El teatro como repetición de lo que no se repite, el teatro como repetición originaria de la diferencia en el conflicto de fuerzas, ese es el límite mortal de una crueldad que comienza con su propia representación”.
Jacques Derrida
El teatro no puede ser fijado en nada que no sea el momento de su propia ejecutoria. Se ha dicho que es como un incendio; por otra parte no tiene pasado ni futura es todo presente. ¿Cómo hacer un estudio objetivo, sistemático de algo tan inasible? ¿Es posible una reflexión científica sobre el teatro? ¿Cuál es el objeto de estudio del teatro? ¿Cuántos de nuestros directores, actores, espectadores, autores y todo el equipo de creación de una puesta en escena reclaman del pensamiento escénico? ¿Cómo se proyecta la práctica teatral actual en el pensamiento escénico nuestro? ¿La práctica teatral incita a la reflexión teatral, está en la médula para una epistemología y hermenéutica del teatro entre nosotros?
Es muy probable que existan recelos a la hora de aplicar una metodología científica en el ámbito de la creación e interpretación artística, pero hay que tener claro que tanto los que hacen ciencia como los que hacen arte tienen el mismo instrumento para comprender de la misma manera: el cerebro. Claro, unos y otros se mueven en supuestos diferentes, pero epistemológicamente no son antagónicos; en ambos acciona el conocimiento, las maneras de conocer y aprehender el mundo creando saberes.
Se trata de dos vertientes: los teóricos y los prácticos. ¿Cómo es en nuestro medio la comunicación entre ellos, por donde andan los unos y los otros?
El teatro es un objeto científico como lo son la literatura, la historia; el teatro es analítico, sistemático, abierto, preciso, comunicable, metódico, trasciende los hechos, explicativo… ¿Acaso no son estás características de la ciencia?
Tanto el artista como el científico utilizan como afirma K. Popper el “método de conjeturas audaces e ingeniosas seguidas de intentos rigurosos de refutarlas”, es decir el método de ensayo y error.
El teatro está en los tres mundos que Popper señala que existen: el mundo primero, el de los estados físicos donde tenemos y están los objetos; el segundo, que corresponde al pensar, el de las elaboraciones abstractas, el de la subjetividad e intersubjetividad y los estados de conciencia; y el mundo tercero que es el de los argumentos, la conformación de teorías y detección de problemas, el de lo pensado, el de los productos científicos y artísticos.
Al considerar al teatro dentro del universo de estos mundos popperianos no se disminuye su posibilidad de pensamiento divergente, mucho menos se restringe el flujo de la intuición, tampoco se rechaza ni lo experimental ni la posibilidad de interpretación de la Realidad.
Dice Pavis:
“En cuanto a la gente de teatro, rara vez es la usuaria de los análisis, ya sea por temor a verse desvelada, por un miedo indeterminado a la teoría o un antiintelectualismo primario, o por desinterés o falta de tiempo y curiosidad. La cuestión no estriba en saber cómo atraerla hacia nuestras teorías, sino –tregua de modestia– en saber cómo nuestras teorías ejercerán una influencia sobre su práctica, de la misma manera que su práctica ha suscitado nuestras teorías”.
Por su parte Peter Brook en una entrevista señaló:
“No creo en la teoría; soy un pragmático absoluto”. Sin embargo, tenemos que anotar que al menos dos textos suyos son de una importancia teórica capital: El espacio vacío (1973) y La puerta abierta (1994); ambos se convierten en sólidas herramientas prácticas en tanto son magníficas teorías alrededor del acontecimiento teatral. ¿Qué habrá querido decir el deslumbrante director cuando se definió como pragmático absoluto? ¿Será que se siente acosado por el marasmo de posibilidades que tiene el teatro hoy?
En los inicios del siglo XX, a partir de las primeras vanguardias y desde dentro de ellas, comenzó un proceso de reformulación que tuvo como resultante la posvanguardia; aparecen los significantes modernos, el trastorno de los posmodernos con afanes de una ecléctica simbolización que han convertido en un especial accionar al acto mismo de enunciación.
Entonces el teatro se hizo otro modo de comunicación socio-estético con diferentes vectores y niveles que lo hacen ser un acontecimiento convivial y problematizador donde lo material y lo conceptual se quiebran, se subvierten, coexisten, se transforman y actualizan entre ellos mismos.
Umberto Eco en La estructura ausente (1999) nos da alguna clave para ver el teatro como un proceso particular de comunicación donde “el mensaje reviste una función estética cuando se estructura de una manera ambigua y se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención del destinatario sobre la propia forma, en primer lugar”.
¿Otra teatralidad, nueva percepción de lo ambiguo, desestabilización de lo habitual, indefinición, experiencia paradojal, lo no representacional en tirantez con lo representacional, resignificación de la espiritualidad, autonomía, injertos y vínculos, conmoción?
II
“El teatro debe marcar bien lo que lo diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y de cualquier medio escrito y fijo”.
A. Artaud
¿Cuál es lugar del texto dramático en la teoría literaria? Podría llamar la atención el referente de los Nobel de Literatura donde muy pocos, poquísimos, son dramaturgos.
Si hiciéramos un balance de la literatura planetaria, el peso de la literatura dramática es considerable. Empezando a contar desde los clásicos griegos, Shakespeare, Calderón, Lope, Racine, Pirandello, Chejov, Moliere, Virgilio Piñera, Ionesco, Becket, la lista abarca tal vez la más abarcadora y definitiva apreciación de la condición humana.
Pensemos en el siglo XX nada más y detengámonos en cómo el teatro por medio de la inverosimilitud, que desde el surrealismo y el existencialismo se puso en escena no una ilustración o descripción tampoco el enrolamiento de una determinada ideología, sino que a partir de una tendencia estética, a veces insoportablemente incoherente, se enfocó desde una apariencia de realidad –plenamente teatral en su génesis- la conciencia de la Realidad real.
Por un lado están los estudios académicos que pueden resultar restrictivos y ortodoxos para quienes desde el lado de la creación indagan e investigan bajo el imperativo de la práctica.
III
“La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia”.
Derrida
Uno de los términos más trajinados en las artes escénicas es el concepto de dramaturgia, precisamente porque implica más allá de los compromisos estéticos, también exige compromisos intelectual y socio cultural.
Montar una obra de teatro no sólo depende del texto lingüístico; ya a estas alturas del siglo XXI nadie duda que considerar al texto literario como el único andamiaje donde se alza la puesta en escena es una postura reduccionista. Cierto que desde Aristóteles no hemos podido hacer mucho con relación a la permutación o transformación de los componentes de un texto dramático que siguen siendo los mismos. Sin embargo, el cine desde principios del siglo XX, por sus propios recursos expresivos, se atrevió más que el teatro que luego inició una experiencia indagatoria que ha dado resultados interesantes, pero nunca sin abandonar del todo el esquema digamos “clásico”, incluso dentro de los afanes removedores de la “estructuralidad de la estructura”.
Por otra parte, la dramaturgia desde Brecht y su definitoria poética se ha visto comprometida, más allá del texto lingüístico, en un tejido que si bien se considera parte del texto, este tiene que ser evocador de una forma escénica que contenga un espesor ideológico creador e intensivo, capaz de generar una dialéctica ético-estética con determinados giros y gravitaciones, capaces de conmover el espíritu individual y social desde la puesta en escena.
Otra modalidad conceptual de la dramaturgia está en el dramaturgista, que funge como vibración estético-ideológica mediante la cual se pone de manifiesto una crítica de la representación para superar la servidumbre del texto y también de la forma en que ese texto debe ir a escena. El dramaturgista como catauro de opciones estéticas e ideológicas, no creo que debe estar centrado necesariamente en la persona de alguien en particular, sino debe estar dentro del ánima del equipo creador que hoy por hoy precisa una puesta en escena.
De nuevo nos aferramos a Patice Pavis, uno de los más meridianos teóricos del teatro, y nos quedamos con que la dramaturgia “tiende a superar el marco de un estudio del texto dramático, para abarcar texto y realización escénica”.
Y como la realización escénica es a su vez la composición de un texto contenedor de varios sistemas significantes, nos quedamos con la prevalencia de los bretchiano y la pericia que aporta el componente del dramaturgista, desde la propuesta de un cambio de dirección y tensión del texto lingüístico dramático.
IV
Una misma expresión no vale dos veces, las palabras mueren una vez pronunciadas, y sólo actúan en el momento en que se la pronuncia, una forma empleada ya no sirve más y es necesario reemplazarla, y el teatro es el único enclave del mundo en que un gesto no puede repetirse del mismo modo.
A. Artaud
El trabajo escénico de un actor tiene implícito no un ejercicio mimético sino un comportamiento donde la autorreflexividad y lo experiencial deben forman parte fundamental del ensanchamiento del horizonte representacional o no representacional. No olvidemos la consistencia de las propuestas del teatro artaudiano al ver el teatro como el espacio donde se destruye la mímesis.
Podríamos hacernos algunas preguntas cardinales con relación al actor: ¿Qué busca? ¿Qué quiere? ¿Cuál es la atmósfera escénica necesaria para lo que busca y quiere? ¿Qué efectos se persiguen en el orden de la percepción hacia los espectadores? ¿Cuánto se precisa de lo figural, de la reflexión y del movimiento por sí mismo? ¿Hasta dónde se precisa de la sensorialidad? ¿Qué lugar le corresponde en la instalación escénica: solo la acción y siempre y solo la acción? ¿Debe negar la re-presentación, romper el tácito pacto con el espectador en cuanto a la ilusión? ¿Cómo conceptualizar las acciones? ¿Las acciones tienen que estar a tono con lo performante y performativo de la Realidad? ¿El actor representa o reproduce un personaje y deja de ser él? ¿Cómo logra un actor las variaciones de intensidades que le permiten potenciar su presencia en escena a partir de su subjetividad y el calibre de su imaginación?
Podría ser útil para el actor el desarrollo de un pensamiento rizomático. El actore/performer es el que produce en cada función el acontecimiento de la actuación-performance, y dígase acontecimiento como el acaecer de lo siempre nuevo, de lo que no se renueva sino de lo que es nuevo. El supremo potencial creador en escena es el cuerpo del actor como multiplicador de sentidos mediante una ejecución rizomática y no arborescente para llegar a la expresión de una nueva estructura.
La corporalidad actoral es la más absoluta auto-referencia y debería ser el principio, la premisa y la proyección del espacio escénico; lo que no quiere decir que haya que centralizar el cuerpo, se trata de centrase en él para que suceda el equilibrio de la imagen escénica con la correspondiente sensualidad.
El suceso enunciativo desde una perspectiva ideo-estética debe superar la “escena teológica”, la regida por el dramaturgo como un dios logos. La enunciación actoral debería ser un acto de accionar en sí misma capaz de plantear diversos horizontes para la sensorialidad y las tensiones en el presente del espectador.
En portada: Harry Potter, se acabó la magia, Teatro El Público. Foto Buby Bode.
