Por Roberto Pérez León
¿El audiovisual a escena?, ¿la escena al audiovisual?
Son preguntas que trato, no de responder, sino de saber plantear desde una metodología transdisciplinaria que me permita llegar al cambio de paradigma que sin dudas está teniendo lugar en la percepción y valoración de las artes escénicas.
Y no se trata de una aventura “paralógica”, concepto anotado por Lyotard en La Condición posmoderna, porque no es juntar contradicciones y si las hubiera serían asociaciones, conjugaciones de lógicas diferentes, potenciación y puestas en relación.
Mis propósitos de pensar para el teatro no van hacia la filosofía del teatro.
Debido al incremento en las artes escénicas de producciones audiovisuales y en particular del ciber-teatro es que he acudido al pensamiento deleuzeano en busca de un aparato conceptual que permita una simultaneidad epistémica, una transdisciplinariedad o interdisciplinariedad entre el teatro, el ciberespacio, la imagen movimiento y la imagen tiempo concebidas por Deleuze en sus ecuménicos estudios sobre cine.
La complejidad del fenómeno epidemiológico en que vivimos planetariamente nos incita a interconectar esos conceptos; la interactuación entre ellos da una perspectiva amplia a la hora de concebir el teatro de hoy desde nuevos saberes para analizarlo como unidad epistémica en su diversidad dentro de la contemporaneidad.
En su conferencia ¿Qué es el acto de creación? Deleuze nos dice que la función de la filosofía es crear conceptos.
Ya sabemos que el teatro no era santo de su devoción. Aunque debemos significar que desde el mismo Deleuze hay una ilustre observación en Theatrum Philosophicum, un texto de Foucault con una óptica plenamente teatral donde ese otro francés, tan presente en los análisis de la contemporaneidad, llega al pensamiento deleuzeano trastornador del plantonismo y desenredador del teje y maneje entre las dichosas esencias del griego.
Considera Foucault la ocurrencia de Deleuze en tomar el teatro como arena escénica para la filosofía:
No es un pensamiento por venir, prometido en el más lejano de los recomienzos. Está ahí, en los textos de Deleuze, saltarín, danzante ante nosotros, entre nosotros […] La filosofía no como pensamiento, sino como teatro: teatro de escenas múltiples, fugitivas e instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales.
Deleuze, en una entrevista, traza una ruta para llegar de la conceptualización:
La filosofía se ha ocupado siempre de conceptos, y hacer filosofía es intentar crear o inventar conceptos. Pero hay varios aspectos posibles en los conceptos. Durante mucho tiempo, los conceptos han sido utilizados para determinar lo que una cosa es (esencia). Por el contrario, a nosotros nos interesan las circunstancias de las cosas – ¿en qué caso? ¿Dónde y cuándo? ¿Cómo?, etc. Para nosotros, el concepto debe decir el acontecimiento, no la esencia.
Como anillo al dedo me venía porque el teatro no es un suceso es un acontecimiento asumiendo la perspectiva de Badiou donde el acontecimiento es un devenir, un advenimiento donde tiene lugar “una situación acontecimental”.
En otra parte de su libro Diferencia y Repetición Deleuze tiene un capítulo llamado “El método de dramatización”, eso me encendió las entendederas; como método de dramatización – ¿dramaturgia? – el filósofo entra al funcionamiento y no a la esencia para indagar no lo qué es, sino en el cómo es y en el qué hace que así sea.
¿Qué es la filosofía?, un texto que hacen Deleuze y Guattari, aclara:
Todo concepto remite a un problema, a unos problemas sin los cuales carecería de sentido, y que a su vez solo pueden ser despejados y comprendidos a medida que se vayan solucionando.
La problematización como dadora de significación.
No sé qué pensó Deleuze sobre la obra de Bertolt Brecht, pero voy a atreverme a aventurar que, en su fuero interno, el filósofo coincidía con la concepción ecuménica del teatro de Brecht.
El teatro épico brechtiano abogaba por la integración en la acción teatral como torbellino de la cambiante estructura dramática:
De modo que apelamos a todas las artes hermanas del arte dramático no para crear una «obra de conjunto» en la que todas se anulen y se dispersen sino para que cada una de ellas, junto al arte dramático dé a su modo impulso y desarrollo a la obra en común; y su vínculo recíproco será precisamente el de extrañarse recíprocamente.
Las materias de una puesta en escena pueden estar muy distantes en la realidad real; y, sin embargo, el teatro, sin convertirlas en teatro, las integra en la escritura escénica y las presenta, reorienta y extraña.
Integración, sería más preciso decir entrecruzamiento o transdisciplinariedad, no en busca de un todo sino de una reunión de diferentes.
Incluso el espectador puede ser integrado al dispositivo estético en que se erige el teatro donde “hacen falta tanto mecánicos como materias, en un extraño entendimiento, en una conexión más que en una jerarquía”, según Deleuze y Guattari.
Deleuze en 1968 en Diferencia y repetición pone en claro que “El teatro se apropia de materias que no son netamente teatrales, que son de otra naturaleza, pero resultan para ese “movimiento real” de “extraño entendimiento”. Brecht desde lo social y Deleuze desde lo puramente filosófico coincidirían en el movimiento como integrador. La dialéctica de lo real en el alemán; la diferencia, la singularidad en el francés.
El genial dramaturgo y teórico teatral consideraba que: “cuando el arte refleja la vida, lo hace con reflejos especiales. El arte no se vuelve irreal cuando altera las proporciones…”
El filósofo analiza el movimiento en el cine desde la interrupción de los vínculos narrativos, desde la lógica concerniente al drama a través de lo sensorio-motriz, una forma de dar preponderancia a las decisiones del montaje: interrumpir, regresar, abandonar una narración creando meandros discursivos desde la imagen, rupturas, evitaciones sin abandonar el movimiento propio, sin simulación.
Lo lúdico teatral estaría en las “anarquías coronadas” de Deleuze:
La simulación es el fantasma mismo, es decir, el efecto de funcionamiento del simulacro en tanto que maquinaria, máquina dionisíaca. Se trata de lo falso como potencia, Pseudos, en el sentido en que Nietzsche lo dice: la más alta potencia de lo falso. Subiendo a la superficie, el simulacro hace caer bajo la potencia de lo falso […] Hace imposible el orden de las participaciones, la fijeza de la distribución y la determinación de la jerarquía. Instaura el mundo de las distribuciones nómadas y de las anarquías coronadas…
Para el filósofo “la obra de teatro abandona el dominio de la representación para volverse experiencia, empirismo trascendental o ciencia de lo sensible.”
Y cree que “el problema ya no concierne a la distinción esencia-apariencia, o modelo-copia. Esta distinción opera enteramente en el mundo de la representación; se trata de introducir la subversión en este mundo”.
Insisto en este pronunciamiento que denota una connivencia entre Deleuze y Brecht:
Se trata, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu fuera de toda representación; se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen directamente al espíritu. Esta es una idea de hombre de teatro, de director de escena… En este sentido hay algo completamente nuevo que comienza con Kierkegaard y Nietzsche. Ya no reflexionan sobre el teatro a la manera hegeliana. Tampoco hacen un teatro filosófico. Inventan, en la filosofía, un equivalente increíble del teatro, y con ello, fundan ese teatro del porvenir, al mismo tiempo que una filosofía nueva.
El efecto de extrañamiento brechtiano no es otra cosa que pinchar los sentidos para dar sentido.
Si hay algo que abandona la representación en su visión clásica y convencional y entra en un empirismo trascendental para el conocimiento de las vivencias sociales determinando la concretización del acontecimiento teatral es el teatro épico brechtiano con la persistencia en el “ojo extrañante” tanto del productor como del receptor.
“El teatro debe maravillar a su público; y puede llegar a esto mediante una técnica de extrañación de lo que es familiar.” Eso quería Brecht, un teatro creador sin abandonar el encantamiento, y en esa combinatoria integradora que se mantenga viva la vieja magia del teatro.
En realidad, no he llegado a divisar los matices entre el teatro, el audiovisual y el ciberespacio dentro de las prácticas escénicas actuales. Pero la dificultad en las indagaciones me ha servido para cotejar preguntas y problemas y con el mismo Deleuze aprendí que “el pensar no es innato, sino que debe ser engendrado en el pensamiento […] Pensar es crear, y no hay otra creación, sino que crear es, ante todo engendrar “pensamiento” en el pensamiento.”
Pero por ese tejido de fuerzas reflexivas en que he andado me ha removido algún que otro sedimento sobre el teatro y he visto fisuras en el bloque de la representación.
En Portada La Excepción y la Regla. Foto Sonia Almaguer
Referencias:
Brecht, B. (2004). Escritos sobre el teatro. Barcelona, Alba.
Chevallier, Jean-Frédéric (2011). El teatro hoy, México, Pasodegato.
______ (2015). Deleuze et le theatre: rompre avec la representation. Besançon, Les Solitaires Intempestifs.
Deleuze, Gilles (1992). “L’Epuisé”. Quad. Por Samuel Beckett. París, Minuit.
____________(1995). Conversaciones. Valencia, Pre-textos.
____________(2005), La Isla Desierta y otros textos. Barcelona, Paidós.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (2000) ¿Qué es la filosofía? Barcelona, Anagrama
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