Por Roberto Pérez León
Cada creador, queriéndolo o no, está en el momento en que vive. Yo lo hice queriendo.
Ramiro Guerra
Cada febrero la danza cubana puede celebrar la inauguración de una vertiente ideo-estético que dio cabida a la apertura de una expresividad dancística donde se cartografiaba ya una disonancia epistémica que empezaban a cuestionar axiomas paradigmáticos a través de una mirada crítica hacia el discurso coreográfico.
El 20 de febrero de 1970 se estrena Impromptu galante. Es el momento en que el cauce de la danza moderna cubana consolida una primera y definitiva fase conceptual estructural propia y se enrumba hacia nuevos derroteros, que si bien eran avizorados desde otras latitudes acá adquirieron particular manifestación “en el discurso coreográfico [donde] se ponen en evidencia los diversos niveles de la obra; el conceptual, el ideológico, el emotivo, el intelectual, el técnico, la validez o no de la fábula o intriga, el grado de comunicación de la obra, así como la amplitud o restricción de la escritura coreográfica.”
Y sigue advirtiendo Ramiro:
El discurso coreográfico plasma la obra, pero no implica un sentido cualitativo de la misma. La discursividad existe independientemente de la buena o mala calidad de la obra. Pero lo cierto es que la combinación de los elementos de la discursividad será lo que determinará el resultado final en cuanto a la calidad de la coreografía. El discurso podrá ser bueno o malo, pero una buena discursividad ayuda a establecer los parámetros de la calidad coreográfica. Esta es establecida a posteriori, cuando se efectúa el análisis pro los procedimientos investigativos que interpreten y dictaminen una opinión valorativa sobre la obra, cuyo discurso ha sido el guía conceptualizante para el proceso.
Esa discursividad no era un ejercicio con y entre los distintos materiales escénicos, consistía en la concepción de una estructura-acontecimiento cuyos elementos podían ser descontextualizados y recontextualizados en otra estructura acontecimental-escénica donde empezó a ser posible el desarrollo de una dramaturgia de la decolonialidad danzaria cubana.
Discursividad resultante de un tejido socio-cultural que el maestro empezó urdir desde los inicios del Conjunto Nacional de Danza hasta el momento en que lo abandona; todas sus estrategias de formación artística iban dirigidas hacia el desarrollo ideológico y estético de los bailarines a través la profundización en la narrativa de la cultura cubana como sustrato para la conformación del estilo nacional de danza moderna: rupturas técnicas y espaciales en busca de la expresión y manifestación de un movimiento proveniente desde una autoctonía reconocida, disfrutada y retroalimentadora que luego incidiría en las cimientes de la danza contemporánea aún en pleno desarrollo.
Luego de una gira por Europa es que se empieza a concebir Impromptu galante:
… me lancé a hacer una nueva obra sin tener una idea concreta, lo único que dije fue: bueno, una danza en la cual el grupo masculino y el femenino van a tener una composición, y empecé a elaborar un sistema basado en toda una teorización en que yo había estado trabajando o haciendo traducciones, sintiendo todos los cambios que estaban ocurriendo en el mundo de la danza en los años sesenta. Todas las innovaciones, utilización de espacios, las nuevas motivaciones, la ruptura de los personajes y con las actividades escénicas, la utilización de muchos elementos nuevos del teatro total, las nuevas tendencias teatrales, ese acicate tan grande que tenía yo siempre con el elemento teatral, la improvisación, los elementos, no solamente sacar la obra de productos de improvisaciones, de darle mayor libertad a los bailarines en la creación de la obra, sino también en improvisaciones que debían ocurrir en el mismo momento escénico. […] Y así, casi sin querer salió una obra con un estilo en ruptura total con todo lo que había hecho anteriormente, con la cual pude desarrollar una amplia gama de humor, una temática que a mí siempre me había interesado mucho pero que no había encontrado exactamente su repercusión escénica. Ya lo había intentado en Liborio, y en cierta manera en secciones del Milagro; pero entonces descubrí que el humor escénico tenía que estar basado en el aporte del intérprete, es decir, no podía yo imponer el humor, sino dejar que se desarrollara en las improvisaciones que me ofrecieran los bailarines con respecto a una temática que se fue armando, digamos a la contraposición masculina y femenina, que llevé a la sátira criolla machismo-hembrismo.
[…]En esta oportunidad tuve la manera de soltar a los bailarines en el escenario de una forma como nunca lo había hecho, utilizando todo el espacio escénico y del teatro en su totalidad, dando tareas coreográficas a cada uno de ellos que después yo iba armando, y haciendo un final muy abierto en que el mismo público también tomaba parte, en la forma de terminar. Esto nos obliga a tres fines diferentes, y que nunca sabíamos en el momento del final cuál era el que el público iba a escoger porque se establecía por medio de una suerte, de unos cartones que una bailarina entregaba al público. Eso creaba un estado de aleatorismo dentro en la obra, que me situaba en una nueva etapa que me debía llevar al Decálogo del Apocalipsis.
Impromptu galante es la culminación de toda la etapa de definida búsqueda de una identidad nacional danzaria donde tenemos el dador tríptico de Suite Yoruba, Orfeo antillano, Medea y los negreros.
Impromptu galante es la germinación y fertilidad del granero que fue esa primera etapa que se concreta en una desacralización, cuestionamiento y transgresión de sorprendentes calidades estéticas e ideológicas que tendría su concreción en el Decálogo del Apocalipsis obra que formalmente no tuvo una representación aunque ha sido una de las puestas en escena más comentadas y seguidas pasada la segunda mitad de siglo XX entre nosotros.
Impromptu galante es la inmersión danzaria en un espacio teatral: danzalidad y teatralidad como calidades del espectáculo con toda una ensarta de significantes inusuales entonces: pantallas, proyección de diapositivas, la improvisación coreográfica, la voz de los bailarines como vehículo de enunciación escénica en un espacio escénico sin límites ni bordes, una concepción escenográfica de arquitectura aleatoria con cajones y cajas que hacían espacios de diseños funcionales nada decorativos, sin telones ni bambalinas, columpios y trapecios desde el techo del escenario y desde los balcones del teatro Mella.
Siete escenas para aprobación, asombro, sorpresas, tentaciones, parodia, choteo, discusiones, diversión, participación espectatorial que decide cómo será la resolución del drama, de la sátira y del tejemaneje burlón entre hombres y mujeres, la cursilería que se desprende cuando unos se las dan de conquistadores y otras de devoradoras de hombres. Hasta que llega el final que va a ser siempre distinto: una bailarina desde un trapecio suelta un parlamento y le pide al público que decida quién es el ganador: o la mujer, o el hombre o nadie y si es así que siga la discusión. Según el público decida pues terminaba la obra.
Impromptu galante tuvo una atmósfera folclórica sustentada en una investigación sobre el cuerpo y el desarrollo de las posibilidades del movimiento desde tareas de creación asignadas a los bailarines y de improvisaciones donde lo gestual era el código hilvanador entre la tan necesaria alianza entre nación, pueblo y cultura.
Foto de Portada:
