Por Ángel Padrón Hernández
Norbe Risco pertenece a una importante generación de figuras masculinas en el Ballet de Camagüey. Todavía era un inquieto estudiante cuando fue invitado a bailar con la talentosa intérprete cubana Lorena Feijóo, en Torino, Italia. Con 19 años asumió el rol de Albrecht en el ballet Giselle, junto a Yiset Capallejas, bailarina principal de la compañía agramontina.
Dotado de un talento especial para el ballet clásico, una excelente técnica y un dominio artístico de cada rol que interpretó, Norber concedió una entrevista que hoy publicamos en “La Escena desde Damas 314”.
¿Cómo nace Norber, el bailarín…?
Empecé en 1979. En mi familia no había artistas, pero sí eran muy fiesteros. En mi casa se armaba una fiesta por cualquier cosa, la música formaba parte de mi vida cotidiana. Mi tío cantaba muy bien al igual que mi mamá. A mi abuela le encantaba la ópera. O sea que de alguna manera a mi familia le gustaba el arte y por eso ingresé en un grupo de danza de la Casa de Cultura de mi pueblo.
Eso me encantaba, bailar era para mí algo especial, me sentía vital. En una ocasión, la Escuela de Ballet de Camagüey hizo una audición en Minas y yo me dije: “¿Ballet?, esto es viajar estar rodeado de chicas”. Así que presenté, aunque te parezca mentira en un pueblito como aquel fuimos como doscientos niños los que nos presentamos, yo fui el único que aprobó. No podía creerlo. Recuerdo que le dije a mi madre: “Mima hice una audición para ballet y me aprobaron. Fíjate bien, cuando me manden el telegrama no lo puedes botar y me avisas enseguida”.
Mi mamá no creyó para nada que podía tener dotes para bailar clásico, me miró de soslayo y me contestó: “mira muchacho ve a jugar que tú no sabes ni lo que estás diciendo. ¿Tú para bailarín de ballet? Cuando lo vea lo creeré. Esa gente debe estar loca”.
Sin embargo, esto cambió el día que llegó el ansiado telegrama y entonces mi madre se puso loca de felicidad, me dio todo su apoyo. Vine a Camagüey y tuve el honor de que Vicentina de la Torre, la gran maestra volviera a hacerme otra audición. La recuerdo, delgada, con un tono de voz suave. Se vestía y se movía como una bailarina, me impactó profundamente aquella señora. Más tarde llegué a sentir por ella un profundo respeto y admiración.
En 1980 ingresé en la entonces Escuela Luis Casas Romero. Mi primera maestra fue Yankara León, después en nivel elemental estuve bajo le égida de Cristina Palacio, Mayra Montero, también Beatriz Martínez fue maestra mía, y la maestra rusa Olga Rutiniana, quien me dio clases en cuarto y quinto año.
Éramos dos varones solamente en el grupo, había otro muchacho que se llama Eney Cabrera. No se me olvida el nombre porque muchas personas nos preguntaban si éramos mellizos, porque nos parecíamos mucho físicamente. Él era de Sibanicú y yo de Minas, imagínate. Pero él no continúo en la escuela porque no aprobó las asignaturas docentes. Entonces me quedé toda mi carrera solo en un grupo de siete chicas, por eso las maestras me decían que era muy limpio técnicamente y era porque siempre recibía clases con las muchachas y con un grupo mayor. Luego daba mis clases con los varones también para poder hacer pasos, esas locuras de grandes saltos, tú sabes.
Cuando llegué a Nivel Medio aprendí mucho con Elvia Caballero y Sandra Pérez. En 8vo año mi maestra fue María Eugenia Reyes. Ella fue quién hizo que viajara a Italia en 1987. Allá bailé con Lorena Feijoó en Torino, donde estuvimos bailando por un largo tiempo. Fue la primera vez que dos estudiantes de ballet cubano iban a Italia a bailar, cuando regrese pasé directo a formar parte de la compañía. Fernando Alonso me dijo: “Norber usted viene para el Ballet de Camagüey”.
Comienzo como integrante del Ballet de Camagüey
Cuando llegué al Ballet de Camagüey me asombró, eran muchísimos y talentosos bailarines. Eran, si mal no recuerdo, 107 bailarines, incluso existían grupos: A, B y C. Ingresé en el B. Los maestros en ese momento eran Rafael Villalón, muy buen maestro; Pedro Beiro excelente; Lila Martínez igual magnifica. Ellos non daban clases a los varones porque Fernando siempre impartía clases a las muchachas.
A finales del primer año en la compañía me pasaron al grupo A, empecé a hacer cosas de solistas y en realidad comenzó una etapa de arduo trabajo porque tenía que sobresalir, destacarme, había muchos y muy buenos bailarines. Tenía que demostrar que era bueno y que podías hacer cosas. Curiosamente en ese tiempo no existían rivalidades entre los muchachos y las muchachas, todos éramos un colectivo afanado por darle un nombre y una jerarquía a la compañía tratando de superarnos cada vez más.
Era una época donde estaban de bailarines principales Pedro Martín, Osvaldo Beiro, Víctor Carnesoltas, Guillermo Leyva, que para mí fue siempre una inspiración con aquella técnica increíble. También estaban Roberto Almaguer, Víctor Roque, Orlando López, Alexander Pereda, Ariel Labaceno, Roberto Machado, Rolando Yánez… En el elenco de las muchachas Aidita Villoch, Zoraida Rodríguez, Yiset Capallejas, Bárbara García, Laura Urgellés, Celia Rosales, Cirstinne Ferrando, Lídice del Río, en fin, muchas no puedo recordarlas todas. Si omito alguna que me perdone.
El Maestro, Fernando Alonso
Fernando para mí fue increíble, siempre recuerdo su vitalidad, jamás ni, aunque se sintiera mal, dejaba de asistir al ballet y dar su clase. Esa compañía, esa hermosa casa, era como un templo sagrado para él.
Recuerdo que estábamos en el teatro, en un ensayo de Giselle, y yo hacia el primer bailable, pero en aquella época los jóvenes de ese tiempo, mientras las primeras figuras ejecutaban sus pasos, nos poníamos en la pata a donde pudiéramos a hacer los pasos al compás de la música. Quién te dice que en la función Víctor Carnesoltas, que padecía de ulcera, le dio un fuerte dolor que se desplomó desmayado antes de salir a bailar. Entonces, Fernando me dijo: “Norber yo te vi ensayando en la pata, ¿tú te sabes ese papel, te atreverías a hacerlo? Y le dije que sí. No sé de donde saqué el coraje, pero lo hice.
Me pusieron el gorro de los amigos y la chaqueta y como se dice en cubano, me zumbaron a bailar esa noche. Yo decía, “ay mi madre ¿qué ira a pasar, y si me pierdo, si se me olvida algo? Fue en una función de Bárbara García con Osvaldo Beiro. Recuerdo incluso que el puesto que tuve que hacer yo, era el amigo que baja a Giselle de la carreta cuando va a ser coronada como reina de vendimia. Recuerdo que tenía a Villalón dictándome lo que tenía que hacer, yo me sabia la variación de los amigos, pero no lo que continuaba. Me decía por dentro: “tengo que hacerlo bien para que esto quede al nivel de todo el trabajo de los demás”. Recuerdo que Villalón me susurraba “muévete para este lado, ahora hacia este otro, ahora la bajas a ella suavecito de la carreta etc.
El maestro Fernando me dijo cuándo se terminó el I acto: “mijito me salvaste la función”. A partir de ese día empecé a hacer papeles más importantes. Fernando empezó a creer más en mí.
Igual tengo una anécdota. Yo estaba ensayando el Albrecht de Giselle, hacía un calor desesperante de esos que abundan en Cuba y se me ocurre quedarme sin camisa. Estaba ensayando así, empapado en sudor. En eso aparece Fernando y dice: “paren un momento por favor”. Detuvieron la música. Yo pensé, bueno va a darme una corrección. Y dijo: “Norber ¿tú quieres bailar Giselle verdad?”. “Sí profe, claro”. “Pues pónganse inmediatamente su equipo de trabajo completo, ¿Quién ha visto un bailarín preparándose para hacer un Duque sin camisa en el ensayo?”.
Los coreógrafos de la compañía de ese entonces….
De Chávez bailé Vivaldiana. Me encantaba. Al igual de Adams pas de deux. De Lázaro Martínez hice Visitaciones. Aprendí mucho de los dos, eran grandes talentos de la compañía. Interpreté algunas otras piezas de Francisco Lang. Hice Caminos en su estreno mundial y Exvoto. En esta última pieza hacia el adolescente de una tribu al que van a sacrificar para que llueva y tengan una buena cosecha. Era un ballet de 45 minutos y era bailando desde que empezaba hasta que terminaba, sin apenas respirar. Eran saltos, giros, desplazamientos, a veces me quedaba sin aliento. Yo me decía: “Dios mío no llego al final”. Cuando me subían como en un palanquín para el sacrificio, la verdad ya estaba muerto de agotamiento, pero adoré esa pieza.
Hicimos Exvoto en Grecia en un gran Anfiteatro. Recuerdo que de repente empezó como un viento de esos incontrolables, los muchachos del cuerpo de baile salían con unas lanzas desde luego de atrezzo, ponían las lanzas en el piso y el aire era tan intenso tan fuerte que se llevaba las lanzas. Era la primera vez en que interpretaba un protagónico en una gira internacional del Ballet de Camagüey. Pensé que no podía, aquel aire no me dejaba respirar, pero en el escenario siempre uno se carga de adrenalina y terminó todo bien.
Francisco Lang tenía gran creatividad e imaginación en sus coreografías. Era fantástico, todo lo que él te exponía como su idea principal, lo lograba de forma perfecta con los movimientos. La forma que tenía Lang de montar sus obras, me ha ayudado mucho, con mis actuales montajes coreográficos. Creo que esa etapa fue grandiosa en el Ballet de Camagüey para todos los bailarines que estábamos allí.
El ballet, en el presente, ¿tiempos de circo o de arte?
Es verdad que actualmente los bailarines se preocupan mucho por hacer un excesivo tecnicismo y se olvidan del lado artístico que todo ballet debe tener y sin el cual devendría precisamente en circo, en una fría exhibición de cuánto puedes girar, cuan alto puedes saltar y qué alcance pueden tener tus piernas etc.
Fernando Alonso nos decía: el ballet hay que expresarlo con la técnica, pero igualmente con la interpretación. Si tú expresas bien, el público no te va a ver las piernas, los bailarines no podemos hablar, entonces tenemos que usar la actuación para transmitirle al público de qué va lo que estamos representando.
Los modelos de carros que hay ahora son muchos más veloces y técnicamente mejores que los que había antes, pero los de antes duran más que los de ahora, todavía ves, sobre todo aquí en Cuba, un carro de los años 50 deslizándose por una calle con soberbia. Quizá la comparación resulte rara, pero me ayuda a expresar lo que siento.
El Ballet no debe ser en un arte de cantidades, o sea de muchos giros, elevados saltos, balances interminables. Si esto no está acompañado de un sentido y explícito mensaje artístico, si la técnica atenta contra la obra que se presenta, saturándola desmedidamente solo de virtuosismo, se convierte en algo vacío. Creo que ambas cosas deben estar emparejadas: actuación y virtuosismo.
Antes se hacían tres pirruet el máximo, ahora hacen doce y más, pero no saben “parnear”, por ejemplo, como nos enseñaron a nosotros. Un artista no es un repetidor de proezas técnicas es un ser que debe trasmite una emoción. Que el espectador no se vaya diciendo “oye es un monstruo, once piruetas”, sino que diga “acabo de ver un Albrecht o un Basilio creíble”.
Ves, por ejemplo, los videos de Martha García o de Rosario Suárez (Charín), en Soledad de Tarde en la siesta, de Alberto Méndez, en YouTube, y dices: “Dios, que artistas eran”. Había proezas técnicas, pero sobraba arte, pureza en la interpretación.
Por otro lado, creo que, por ejemplo, un Diana y Acteón es bueno con virtuosismo de ambos bailarines, pero que igual exista un sentido artístico, un buen parneo, una buena interrelación entre la bailarina y el bailarín. A veces ella baila por su lado y él por el suyo luciendo sus proezas y el resultado es fatal, porque se pierde ese elemento de la escuela cubana de ballet, que es la relación de la pareja, las miradas, los matices, los intercambios de gestos, que hacen el complemento del pas de deux.
Es un “paso de dos”, no precisamente cada cual por su lado exhibiendo qué puede ser capaz de hacer técnicamente. Yo hice Giselle con solo 19 años y lo que más trabajo me costó no fue la técnica, sino hacer el Albrecht. Recuerdo que Osvaldo Beiro me ayudó mucho, estaba en mi casa y me ponía a repetir las pantomimas, el trabajo con la capa. Nadie se imagina cuánto pesa esa capa, cuánto hay que trabajar con los lirios para que no se caigan y para ser un noble y tener una gestualidad que no traicione el personaje. Y a veces es más difícil para un bailarín actuar que hacer un doble salto o un portentoso “casiol”. Eso puedo asegurártelo.
