Por Indira Rodríguez Ruiz
Fundado en 2016 el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra se ha abierto un espacio propio en el mundo de las artes teatrales y performativas. A partir de obras de dramaturgos como Heiner Müller, Sarah Kane, Laura Liz Gil Echenique o Marien Fernández…su director Juan Edilberto Sosa ha levantado junto a su colectivo un imperio de la sensorialidad, un mundo marcadamente femenino que no ha dejado impasible a los públicos a los que ha logrado llegar. Su Ofelia –a partir de Hamlet Machine– fue invitada al XX Festival Internacional de Teatro de La Habana, sin embargo, varios son sus títulos en cartelera de manera permanente, y es que La Caja Negra es un grupo muy prolífico cargado con una inquietud contagiosa. A propósito de sus procesos de creación, sus obsesiones creativas y los desvelos estéticos que le mueven conversamos con su director, el joven dramaturgo Juan Edilberto Sosa, de esa manera en que se conversa hoy en día: mediante audios de WhatsApp, SMS, correos electrónicos y un café ocasional en vivo.
Partamos de que tus personajes están fuertemente ligados a su espacio de vida, como arraigados en ella. ¿Cómo condicionan tu obra y tu espacio de creación una ciudad como Santiago de Cuba y el hecho de que tu teatro se hace desde un lugar fuera del centro, que es al teatro una ciudad como La Habana?
Para mí el teatro es siempre un descubrimiento. Algo que le ofrece al cuerpo definición y expresión. Nosotros no somos un grupo de teatro de la manera en que tradicionalmente entendemos los proyectos teatrales en Cuba. Somos un grupo de experimentación escénica, abogamos por una escena multidisciplinaria y que en muchas ocasiones bebe más de otras artes u oficios que del teatro mismo. Nos aferramos al concepto de caja negra porque aparece como denominación común para varias ciencias y es simbólicamente lo que perseguimos. Desde esa perspectiva, nuestros procesos hacen una exploración endógena en el individuo, en el actuante. Para mí, todo ser humano es un ser teatral y en su cuerpo hay más historias colectivas que individuales. De ahí que conectar historias y entes teatrales con una misma experiencia creativa, sea un proceso vivo y lleno de hallazgos en cada ensayo, cada presentación o en cada luz sobre un objeto.
En otro sentido están los temas que hurgamos en nuestros espectáculos, y que son el resultado de como la teatralidad de cada actuante se manifiesta. Algunos temas llegan como motivaciones o problemáticas que nos afectan como colectivo, tanto en el orden sociológico como estético. Así buscamos que nuestros procesos interpelen la realidad circundante, de esta manera hacemos que nazcan de ella.
La irrupción de nuestro proyecto en la escena santiaguera, fue una entropía muy polémica. Para nosotros no era raro que desde lo formal se generaran ciertos estados de opinión, porque entendíamos los espacios vacíos de nuestro contexto. Lo que sí fue alarmante, resultó ser cómo nuestros temas que interpelaban la realidad del santiaguero, a la vez que constituían una inflexión con el espectador. En ese diálogo entendimos que el espectador necesitaba explorar junto a nosotros, y asumir un registro que nos permitiera de conjunto, eliminar cualquier barrera comunicativa.
Si mañana el grupo se asienta en otra ciudad, a parte de las historias que ya atraviesan nuestros cuerpos y nuestra memoria, apelaríamos a una escena cuyo centro estaría en ese nuevo entorno. Allí iniciaríamos otro camino de aprendizajes, de encuentro con un lenguaje que se revelaría ante nosotros de manera infinita, tal y como es la vida. Creo que estas cuestiones determinan nuestro hacer. No ha sido un proceso lineal, hemos ido muchas veces en direcciones disímiles, las cuales hemos abandonado porque nada tenían que ver con lo que queríamos. En estos años de iniciación, hemos visto cómo la ciudad desde su coreografía invisible, nos ha subvertido y nosotros a ella.
Háblanos de tus procesos de trabajo. ¿Qué queda en escena de los dramaturgos que montas? ¿Qué importancia tienen las vivencias personales de tus actores en la construcción escénica?
Siento la responsabilidad por llevar a escena a los dramaturgos de mi generación que no lo han logrado. Aquellos con los que tengo alguna conexión desde lo formal, lo temático o lo investigativo.
Por otro lado, están los autores contemporáneos internacionales que no han sido llevados a escena con frecuencia en Cuba y que son referentes del grupo. Ahí están Sarah Kane o Angélica Liddell, por ejemplo. Considero que mis puestas son un reservorio de muchas cosas, como todo teatro. Veo en todas ellas, a todos aquellos dramaturgos que he invocado -como me gusta decir-, aun cuando el texto sea de mi autoría. No puedo desligarme de ninguna manera de ellos, porque es un coro poético de muchas voces. De esa manera, nuestro lenguaje se construye diverso y singular.
Nunca he cambiado un texto de ninguna obra de otro autor para acomodar el montaje, siento que, si ese cuerpo literario y simbólico no se acomoda orgánicamente en nuestra investigación, entonces tal vez, sea un error asumirlo.
En cuanto a mis actores, debo decir con sinceridad, que mi escena es el producto de sus vivencias. Trabajo con lo que el actor tiene para ofrecer desde lo técnico hasta lo vivencial. Siempre es una constante la superación y poder controlar distintas áreas de nuestras investigaciones, pero aquello que no es producto de una enseñanza teatral es muy valioso para mí. Tal vez por eso, trabajo tanto con no-actores. Es distinto cuando la historia empieza por la verdad de individuo, después la ficción lo acelera todo, pero en esos instantes de absoluta verdad, suelo encontrar el destino de la obra.
La experimentación como método de trabajo… ¿Consideras que ya, tras casi nueve años de trabajo has hallado una estética que te complace como director?
Aunque estamos en busca de construir un lenguaje, le temo mucho a sentir que ese es el trabajo o peor aún, sentir o creer que ese recorrido ya está terminado. No quiero conformarme, no pretendo apostar por ninguna idea solo porque puede generar más aceptación que otra. Durante estos años de formación, hemos encontrado elementos que permiten que nuestras ideas se comuniquen mejor con nuestro espectador ideal. Elementos visibles dentro de ese lenguaje que buscamos crear, pero no por ello, estamos amarrados ni condenados a repetirnos.
Por muchas situaciones que hemos vivimos, sé que la institución o un sector del público especializado, desearían que nos mantuviéramos en determinada tendencia, pero eso no va a pasar nunca. Nos encanta el desacomodo, la contradicción creativa y el reinventarse en cada proceso. Eso lo hemos aprendido indirectamente de aquel colectivo que considero como nuestro padre teatral: El Ciervo Encantado. Si hoy hago teatro, es por la influencia de ese maravilloso grupo liderado por la maestra Nelda Castillo. Después de ver el espectáculo Visiones de la Cubanosofía, mi vida fue otra, fue tan potente lo que esa obra logró en mí, que determinó todo lo que he sido como artista hasta el momento. Por supuesto que tenemos muchos otros referentes, pero mencionar solo a la maestra Nelda, me hace sentir que hago el aparte simbólico que ella y el Ciervo Encantado merecen en este diálogo.
¿Cómo puede La Caja Negra experimentar sin repetirse?
Tiene que ver con ese descubrimiento que resulta el teatro para nosotros. Cada proceso es una canción. Cada uno nace de cuerpos diferentes o de historias diferentes ancladas en esos cuerpos. El secreto radica en escuchar la canción cuando el cuerpo la revela en escena. Esto tal vez sea demasiado metafórico, pero para nosotros es cierto, es viable, es visible. Como director selecciono imágenes, juego a recrearlas, a deformarlas y las devuelvo a través de mis actores. Eso siempre es un proceso único.
Hay mucho tiempo de estudio, de lectura, de búsqueda incansable. La investigación como práctica te dota de variantes para asumir tu disciplina. Ahí te percatas, de que existen distintos modos de interpretar cualquier aspecto de la realidad.
También hay mucha voluntad creativa por romper con nuestras propias fórmulas. Mirar con frialdad el trabajo y ser su propio juez, es una actitud que no todos están dispuestos asumir. Como artista, no me enamoro de nada de lo que produzco. El proceso para llegar a un supuesto resultado, es lo que más disfruto. Por eso cuando termino un libro o llevo una obra a escena, mi mente solo piensa en lo próximo que voy hacer.
Bonsái es la obra que, a mi entender, define al grupo. Llegamos a ella con mucha angustia y luego de más de cien presentaciones, veo como se convirtió en un concepto que no planifiqué del todo. Este proceso produjo: un libro de poemas, una obra de teatro, más de diez creaciones de videoarte, un cortometraje, una puesta en escena, disímiles performance e intervenciones pública, y además, varios artistas, sobre todo del mundo del audiovisual y las artes visuales, se apoderaron del concepto y crearon nuevas obras. Entonces te das cuenta, que tu propia obra te supera. Aquello que empezó como un entrenamiento, como un ejercicio contra el ego de mis actores, terminó siendo un trabajo incontrolable. Quisiera que todas mis obras fueran así, pero lamentablemente resulta imposible.
El mundo femenino parece dominar el centro de tus obsesiones. Sobre todo, aquellas que rompen moldes sociales, se imponen o sufren ya por ser mujer o ser negra. ¿Has pensado en que tu trabajo sea un espacio de reflexión, una plaza donde dar voz a las mujeres?
Creo que mi teatro es una plaza para dar voz a quienes lo necesitan. Son mis actores quienes, con sus propuestas y sus obsesiones, me hacen ver entre sus páginas de vida, qué es lo necesario. Nuestro teatro no puede eludir su condición política y su compromiso con el espectador. En platea está la acción, nosotros en escena solo jugamos a recrearla.
Es cierto que la mujer o el cuerpo femenino es una constante en nuestros espectáculos. Pero eso deviene de todo lo antes mencionado, hay mucho de azar y también de nuestra postura como artistas frente a determinado hecho. Hacer un teatro contracultural lleva implícito desgarrar la realidad y a los seres más vulnerables, y eso es muy serio. No juego a ser un héroe, no me interesa juzgar sino dialogar. Seguiré dándole voz a los seres más oprimidos desde mi teatro solo si es desde la sinceridad. Hay mucha pose en la contemporaneidad. Cuando se utiliza el dolor para ganar audiencia o para entrar en el entorno del panfleto, el arte y las causas nobles pierden.
Foto de portada: Tomada del perfil de Facebook de Juan Edilberto Sosa
