Por Roberto Pérez León
Es de subrayarse como un logro académico poder leer aquí en Cubaescena a un estudiante de danzología destacando la importancia del análisis en la danza a través de los modelos propuestos fundamentalmente por investigadores de la Facultad de Arte Danzario del ISA.
“Análisis dancístico: ejercicio necesario. Cuba y la presencia de estos estudios teóricos” es el título del trabajo a que me refiero y Jose Omar Arteaga Echevarría su autor, quien de manera sucinta nos convoca a pensar la danza como imperativo de la actividad académico-investigativa.
José Omar en su trabajo destaca la insoslayable reflexión teórica de Ramiro Guerra más allá de su fundacional labor coreográfica que aún resulta medular entre nuestras danza contemporánea y folclórica; además el joven autor acentúa las propuestas investigativas de los profesores Bárbara Balbuena, Noel Bonilla, Liliam Chacón y Pedro Ángel González.
Los modelos de análisis danzario nuestros son escasos en cuanto al enfoque semiótico y es por esta razón que me interesé en la tesis para la obtención del grado científico de Doctor en Ciencias sobre Arte de Liliam Chacón.
¿Cómo se llega a la producción de saberes, en este caso el ISA?
Sé que existe una biblioteca donde puede encontrarse el quehacer investigativo docente de la universidad. Sospecho que más allá del ámbito universitario la socialización del corpus teórico que genera la institución es limitada. Sin embargo urge que la enorme labor investigativa de nuestras universidades tenga un portal que permita a «tirios y troyanos» acceder a ella.
Es noticia en estos días que ya las artes escénicas cuentan con un espacio de servicios informativos institucionalizado a donde pueden llegar todos los interesados; se trata de un centro de información donde se procesan, almacenan y divulgan los documentos concernientes a las artes escénicas en el país, tal vez un espacio como este podría tributar en la socialización de la producción de saberes del ISA al menos en lo concerniente a teatro y danza.
Como de alguna manera estuve vinculado por un breve período a la docencia de la Facultad de Arte Danzario tuve la oportunidad de acceder al documento “Cuerpo y/en movimiento: una alternativa semioestética para su análisis dancístico”, la tesis que propone un modelo de análisis dancístico contextualizado en el movimiento del cuerpo desde las tres dimensiones de la semiótica: la sintáctica, la semántica y la pragmática.
Sin afanes de resumir el inmenso trabajo investigativo teórico-cualitativo de Liliam Chacón quiero contribuir a la socialización del mismo por su significación como uno de los estudios pioneros de análisis dancísticos desde la semiótica entre nosotros.
En artes escénicas el fundamento de los procesos de significación comienza en el cuerpo. Pero no podemos pensar únicamente en el cuerpo como unidad de signos biológicos, somáticos sino como sistema bio-psico-social que nos permite no estar ante un cuerpo, sino ante “el cuerpo” de un sujeto en su contexto cultural donde interviene un complejo de signos interrelacionados que dan lugar a la corporalidad como sustrato de la enunciación escénica.
En el entorno coreográfico el cuerpo, más allá de ocupar un lugar en el espacio y en el tiempo escénico, interactúa, acciona y produce transformaciones dadas por la estructura cognitiva, las axiologías y creencias que configuran la autopoiesis de cada ejecutante por encima del mandato coreográfico.
El cuerpo y sus diálogos contextuales, como destaca Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción, es “un conjunto de significaciones vividas”.
El cuerpo es un complejo sígnico y semiótico, como corresponde tiene una dimensión sintáctica, una dimensión semántica y una dimensión pragmática.
El cuerpo como texto articula infinidad de significados en su relación y combinación con otros cuerpos, y él en sí mismo es un sintagma capaz, desde su especificidad, establecer sintaxis con los cuerpos.
Las relaciones intersomáticas, las emociones y percepciones son atravesadas por los valores individuales, sociales, culturales donde se manifiestan las cualidades semióticas de la sintáctica, la semántica y la pragmática.
La sintaxis de los movimientos es una sintaxis figurativa, da la organicidad perceptual, pero la lógica interna de los impactos de las acciones entre los ejecutantes es la conjunción de experiencias sensoriales mediadas por la intelección e interpretación de cada uno, y es ahí donde encontramos la pasión en el ámbito de la semiótica.
Como la reiteración del concepto no lo desgasta sino que lo consolida hay que decir que en la semiosis, como teoría de la acción, los signos no son instrumentos de representación de la realidad.
En el caso de la danza los signos son poderosos recursos para transformar y modificar a quien produce y recibe el acontecimiento danzario que no es más que una realización textual de enorme valor en los procesos de significación en la construcción de conocimiento y de la realidad social.
De acuerdo a Paolo Fabbri el punto de vista de ese otro, el punto de vista de quien padece el efecto de la acción, es una pasión. De alguna manera, pues, el efecto de la acción del otro es un afecto, o mejor dicho una pasión. La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción.
En el ejecutante danzario la pasión se manifiesta en la tensión, llamémosle dramaturgia propia, que se constituye a través de la conjunción entre las fuerzas somáticas, las fuerzas interiores, las fuerzas exteriores (partitura coreográfica, sistemas significantes de la puesta en escena –diseño de luces, música, vestuario, etc.) y los valores individuales (capacidad perceptiva, cognición, sensibilidad, criterios estéticos, etc.). La predicación resultante es la presencia escénica dentro del ordenamiento de movimientos que es la puesta en escena como conjunto de signos organizados por semejanzas, jerarquías, oposiciones entre los planos de los significantes y los significados. Así es que el ejecutante es una unidad de significación.
La pasión veámosla como una construcción semiótica y no como la expresión de afecto, emoción, sentimiento.
Semiológicamente la pasión se vincula al sentido más que al significado. Entendemos por significado lo que es independientemente del sujeto; y, el sentido solo existe desde el sujeto, es lo que significa para el sujeto según la experiencia individual desde su relación con el mundo. Esto se traduce en un análisis semiótico en la clásica formula: Pasión/razón/acción/afección.
Semánticamente el cuerpo como denotado connotador en los procesos de significación interviene no solo su morfo-fisiología sino, de manera muy relevante, también interviene lo contextual y sus dispositivos materiales e ideológicos.
Desde el punto de vista pragmático el cuerpo tiene relación con sí mismo y con el otro como alteridad que lo puede significar con determinada radicalidad.
El cuerpo del ejecutante danzario no se manifiesta generalmente en su naturalidad, y no por ello deja de ser condicionante esa naturalidad. Pero en la puesta en escena se alteran las dimensiones sintácticas, semióticas y pragmáticas; entonces en la fenomenología semiótica el cuerpo adquiere otra dimensión en su artificialidad escénica donde se manifiesta la significación en función de la producción del particular significado estético-ideológico que persiga el discurso a partir del nivel de creación e invención del coreógrafo-bailarín.
La semiótica como semiosis en acto nos permite llegar a las articulaciones de la praxis enunciativa de la danza como un todo de significación complejo, como acto que hace posible el significado y el sentido.
El análisis semiótico de la danza es la develación del proceso de creación, análisis y recepción de la danza como discurso que tiene como centro de referencia la corporalidad y sus dimensiones sensibles y perceptivas dentro del contexto cultural.
He aquí que la semiótica puede pensarse no ya en término de representaciones conceptuales sino de actos de sentido.
Desde eta perspectiva la tesis de Lilliam Chacón se erige como modelo de análisis dancístico del movimiento del cuerpo como portador de los códigos danzarios y los referentes culturales correspondientes.
El cuerpo y movimiento, el movimiento como paisaje del cuerpo y el cuerpo como paisaje del movimiento, cuerpo en movimiento y el cuerpo en sus significaciones vividas son categorías en la tesis que comentamos y tienen una aproximación crítica en el modelo propuesto donde el objetivo es operacionalizar la variable cualitativa análisis dancístico del movimiento del cuerpo en las dimensiones sintáctica-corporal, semántica-cultural y pragmática operativa.
La dimensión sintáctica-corporal opera a través de kinemas o unidades estructuradas de significación y sentido (estructuras movimentales, estructuras espaciales, relaciones sintácticas entre estructuras kinésicas y coréutica, movimientos expresivos de concepto y relación; marcadores temporales (acciones, secuencias, escenas, frases); marcadores espaciales (tipo de espacio y relación solista-cuerpo de baile); herramientas y recursos extradanzarios (Vestuario, diseño sonoro, diseño de iluminación, uso de objetos).
La dimensión semántica-corporal opera a través de valores de significación y resignificación del cuerpo (dimensión conceptual del movimiento, función sintáctica del movimiento); conjunto de signos del código kinésico que participa de la producción de sentido (iconos, índices y símbolos kinésicos y coréuticos visuales y audiovisuales); diálogo del cuerpo y del movimiento con los contextos de codificación y recepción (relaciones funcionales entre las estructuras, dialéctica del contenido y la forma, motivación/arbitrariedad de las estructuras kinésicas y coréuticas); sintaxis corporal y espacial semiotizada (uso intencionado de la estructura kinésica y coréutica, relación con los estados psicológicos (afectivos/estéticos) del creador.
La dimensión pragmática-operativa opera a través de la funcionalidad textual y cultural y la escritura coreográfica (incidencia del contenido: idea, tema, asunto, argumento sobre la escritura coreográfica y la capacidad de la escritura coreográfica para expresar y enfatizar las ideas y conceptos del contenido); paradigmas artísticos (técnica o estilo danzario, estilos compositivos, tendencias al uso, poéticas o escuelas, modelos hegemónicos emergentes y periféricos.); juicios de valor del receptor (síntesis de la interpretación estética y semiótica de las escrituras kinésicas, de las estructuras coréuticas y enunciación coherente de los juicios y criterios valorativos del receptor).
Cada una de las dimensiones es desarrollada en el análisis de las obras: MalSon (2009), ShowRoom (2012) de MICOMPAÑÍA que dirige la coreógrafa Susana Pous e Intimidad (2003), del guantanamero Alfredo Velázquez interpretada por Danza Libre. Así queda expuesta la validez práctica del modelo de análisis dancístico del movimiento del cuerpo que en su semiosis y desde la perspectiva interdisciplinaria que asume llega a la fenomenología de lo corporal en escena.
Este modelo semiológicamente no es un recurso para decir que una obra está bien o mal sino para conocer la forma en que la obra dice lo que dice, la forma en que produce sentido al tener en cuenta la interacción entre la realidad que construye la danza y el sujeto ejecutante-receptor de esa realidad.
Foto de portada: Buby Bode
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