Por Ámbar Carralero Díaz
El dramaturgo catalán Josep Maria Miró fue el invitado de Espacio ITI 2019 en su edición más reciente. Miró, desconocido en Cuba hasta ese momento, luego de haber recibido el importante Premio Born 2011 con la obra El principio de Arquímedes, se ha convertido en uno de los autores contemporáneos más representativos de la dramaturgia catalana dentro y fuera de España. El texto en cuestión, llevado a escena más de treinta veces en diferentes escenarios del mundo, fue estrenado en el marco de Espacio ITI en nuestro país, por del dramaturgo, director y editor Abel González Melo en una coproducción de Los Impertinentes y Argos Teatro.
También se realizó la lectura dramatizada de otra de las obras del dramaturgo, La mujer que perdía todos los aviones, con las actuaciones de Jacqueline Arenal, Liliana Lam y Carlos Alberto Méndez. Luego se presentó el libro Teatro en tiempos salvajes de la colección Biblioteca de Clásicos de Ediciones Alarcos al cuidado de González Melo.
Durante su visita el autor catalán impartió el taller “Disparadores y artefactos teatrales” a dramaturgos, teatrólogos, directores y actores. Sobre sus referentes, artefactos y pasiones teatrales hablamos una mañana en La Cúpula de la Embajada de España donde se realizaron las sesiones del taller. Tengo un recuerdo hermoso de ese encuentro, de la temperatura del salón en las mañanas y del entusiamo de todos los que pudimos pasar el taller con este dramaturgo catalán, excelente fotógrafo en sus ratos libres, cariñoso, lleno de energía e inquieto por conocer la realidad cubana.
Esta entrevista inicia un ciclo que intenta recoger el diálogo sostenido desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con creadores, dramatrugos, teatrólogos, teatristas durante estos 20 años. Sirva esta conversación con Josep Maria Miró para apresar uno de los encuentros más hermosos y fructíferos del año 2019.
¿Cómo conoce a Abel González Melo? Cómo surge la idea de hacer el libro y luego estrenar el espectáculo en el marco de Espacio ITI 2019?
Mi primer viaje a Cuba fue en el año 2009 y al regresar a mi país escribo un texto que se llama La mujer que perdía todos los aviones y que considero, aunque tengo textos precedentes, mi primera obra. Este libro que se presenta en Cuba, Teatro en tiempos salvajes, tiene todo lo que he escrito en estos diez años y enlaza mis dos viajes a este país. Por eso, este segundo viaje a la Isla es tan especial, porque cierra un ciclo de mi vida. La primera vez que vine a Cuba fue en calidad de asistente de dirección del espectáculo Crónica sentimental de España que dirigía el director catalán Xavier Albertí y que se estrenó en El Sótano, ahora vengo como autor. Justo después de ese momento, dejé de ser ayudante y comienzo mi trabajo como autor y director. Por eso la experiencia de volver, es la posibilidad de mirar en perspectiva los diez años transcurridos y hacer un balance de mi trabajo. Teatro en tiempos salvajes, como Abel González Melo, editor y compilador del volumen decidió llamarlo a partir del título de la última obra que aparece en el libro y la más reciente que escribí, tiene 15 obras de mi autoría. Es un regalo que me hizo Abel, y del que estoy muy agradecido. Unir estas obras en un mismo libro, como si desde La mujer…, hasta la última obra, todas hubieran sido escritas en un tiempo salvaje.
A Abel yo lo conocí en 2014 en el Teatro de la Abadía en Madrid, yo estrenaba El Principio de Arquímedes, él fue a verla y le gustó mucho. Lo curioso es que la amistad la hemos tejido sobre todo este último año. Vino a Barcelona a ver Teatro en tiempos salvajes, yo también he leído y conozco su teatro. Es una persona extraordinaria, así que cuando me dijo que quería dirigir El principio… me dio mucha ilusión. Es un autor importante, joven y alguien con una capacidad analítica grandiosa, es académico, teatrólogo, un hombre de teatro. También nos unen amistades con teatralidades distintas, para mi pensar en Abel es pensar en Sergio Blanco, en Gabriel Calderón, en Gonzalo Marull o en el investigador teatral José Luís García Barrientos, y de golpe hay un círculo de gente que admiras teatralmente y que están allí como un club de amigos con poéticas diferentes, pero con un elemento común de respeto y admiración.
En estos 10 años Cuba ha cambiado, para mí es un lugar complejo siempre, de mirar, de entender. A mí siempre me gusta poner personajes de mi país desubicados en otra geografía en las que de golpe se pierden. ¿Qué hace Sara, el personaje de La mujer que perdía todos los aviones… en medio de esa isla tropical?, o esos padres de Humo que están esperando un hijo y no saben cómo relacionarse. Ese recurso del personaje que visita, me parece fascinante. En mi obra Olvidémonos de ser turistas contaba que tenemos un turismo ahora y un mundo que es el de la selfie con el objetivo hacia nosotros mismos, pienso que sería interesante y necesario en cambio, girarlo para mirar al otro. Si tienes el lente de ese modo, solo te miras a ti mismo y el mundo es un escenario para ti. En cambio, si lo giras la mirada será panorámica y amplia. Siento la necesidad de encontrar en el teatro un espacio para mirar desde un lugar panorámico sin olvidarme del yo, pero un yo como el de la autoficción, que incluye al otro.
¿En qué momento empieza a mirar el periodismo de otra manera y se decide por el teatro?
Yo estaba trabajando de periodista en la Radio Pública Española y llega un momento en el que empiezo a sentir cómo el periodismo se ha vuelto una maquinaria complicada en un sistema como el de mi país: instrumentalizado por determinados intereses. Tengo la necesidad, entonces, de dar un salto a otro sitio. Empiezo un doctorado de Literatura Catalana, especializado sobre todo en asignaturas catalanas, es lo que aquí llamarían Teatrología. Me presento a las pruebas de dirección y dramaturgia del Instituto del Teatro de Barcelona y ahí empiezo. En ese periodo escribí mis primeros textos, gano algunos premios, tengo la suerte de empezar a trabajar como ayudante de dirección con directores de escena ya con recorrido, y se produce un tránsito desde un lugar muy natural en ese sentido.
Al mismo tiempo, creo que la gente entiende el teatro y periodismo como zonas muy distintas, pero para mí hago algo muy parecido. En el periodismo en el fondo, hay un intento de contar la realidad, con datos objetivos, de intentar explicar “qué es esto” qué es la realidad, un concepto difícil y complejo, y para mí el teatro también es un espacio para hablar de la realidad. Pero de la misma forma que en el periodismo usas unos datos objetivos, en el teatro hablas de la realidad a través de la creación de una fábula, de una mentira. Generas una mentira, en la que el público encontrará una verdad, y a partir de aquí empezará una reflexión, un análisis del mundo que nos ha tocado vivir.
Yo siempre digo que escribo sobre cuestiones sobre las que no tengo respuestas. Para mí el periodismo es un buscador de respuestas. Cuando estudias periodismo se habla de que las noticias tienen que tener las seis “W”: qué, cuándo, quién, dónde, por qué, cómo. Para mí el teatro también es una fórmula que se plantea a través de la pregunta. Formular una pregunta, traducirla en el texto, plantarla en la escena y trasladarla al espectador.
Cuando va a componer los textos, usted decía en el taller que casi siempre piensa primero en una temática, luego en la anécdota y al final en una estructura que la soporte. ¿Esto se aplica a toda su dramaturgia, o tiene obras en las que ese proceso ha ocurrido de otra manera?
Me gusta diferenciar cuándo funciono como autor y cuándo como dramaturgo adaptador. Cuando soy autor el texto sale de mi necesidad, de mis ganas de escribir. En los talleres siempre digo que afortunadamente no hay ninguna fórmula exacta, lo que me sirve a para escribir no le sirve a otro, pero sin embargo, es necesario conocer las metodologías y los instrumentos para desarrollar esas motivaciones. Para mi es necesario formular una temática, luego encontrar una anécdota, y más tarde un contenedor que es la estructura con los personajes y el tiempo. Hay gente que dice “yo empiezo a escribir y voy encontrando”. Me parece admirable pero no me sirve, necesito sentarme sabiendo hacia dónde voy. Eso no quiere decir que en medio del camino no encuentre una carretera secundaria y que luego la historia se vaya para otro lado porque se abrió una nueva puerta, un personaje que empezó siendo pequeño termine siendo más grande. Hay un elemento muy importante que es la presencia de lo inesperado, a veces pasa en la escritura y uno decide si se arriesga a tomar ese nuevo camino que se abre y que no estaba en tus planes al principio.
Cuando he trabajado para otras dramaturgias que son adaptaciones me pongo al servicio de un texto. Ahora acabo de adaptar una novela de Fred Uhlman que se llama El amigo reencontrado. En este caso, ya tenía un punto de partida que fue la novela, luego convertí esa narración en una especie de monólogo dialogado entre tres personajes. El protagonista es un personaje que aparece con dos edades diferentes y el amigo. También escribí la adaptación de una novela de Neus Català, Cenizas en el cielo. Parte de un libro que cuenta la historia de un personaje real, una mujer que murió el pasado año con 103 años de edad. Ella estuvo en los campos de exterminio en la época nazi. Aquí el proceso es diferente, yo me estuve documentando durante un año, estudié el libro que es una biografía novelada, consulté todas las entrevistas que le hicieron, me sambullí en su vida para encontrar el mecanismo teatral para trasladarla a la escena. Reproducir la novela de la misma forma no tiene ningún sentido, hay que encontrar los mecanismos que la hagan teatral.
Aunque distingo el trabajo por encargo del de creación propia, siempre intento asumir el encargo como un gusto, un placer, porque necesito enamorarme del proyecto, del texto, de lo que voy a hacer. Para mí el arte tiene que estar vinculado al compromiso, a las necesidades, a la particularidad de uno mismo.
Usted trabaja en la escuela de artes escénicas ERAM de Girona. ¿Cómo siente que su labor como profesor ha retribuido su labor más creativa?
Es un centro de artes escénicas adscrito a la Universidad de Girona, una de las ciudades de Cataluña. Cuando uno empieza a dar clases comienza a teorizar sobre uno mismo. Muchas veces cuando escribimos, lo hacemos desde un lugar más intuitivo, utilizas herramientas y mecanismos, pero cuando impartes clases empiezas a preguntarte: ¿qué estoy haciendo en esta escena?, ¿por qué lo hago?, ¿por qué manejé esto de esa forma? Comienzas a tener una mirada académica sobre tu propio trabajo: qué instrumentos utilizas, qué efectos causan en el espectador, qué retos suponen para los intérpretes.
En la ERAM, yo podría ser el padre de los chavales a los que les doy clases, aunque pienso que soy como ellos, nos separan veinte años. Y cada vez esa diferencia de edad se va agrandando, por mi parte no por la suya, porque yo voy teniendo más años y nuevos alumnos ingresan en el primer año. Eso es fascinante porque con veinte años de por medio, hay un imaginario diferente, les interesan otras problemáticas, les ha cambiado el lenguaje, la poética, la narrativa, los referentes, los códigos. Es una generación profundamente audiovisual, y yo no soy purista en ese sentido. Pienso que debemos ser un poco permeables, Internet y el cine son otras disciplinas con las que estamos conviviendo. Y por tanto, está bien estar al caso, estar vinculados, entenderlas y asumirlas desde el reto teatral. El contacto con gente joven te hace mantener ese pulso de realidad, de cotidianidad, de poética y eso es profundamente estimulante.
De lo que más disfruté de El Principio de Arquímedes fueron los diálogos, ese entramado de réplicas y diálogos entrecortados donde un personaje interrumpe a otro, genera un desasosiego que aumenta la incertidumbre. En las obras catalanas que nos compartó hay una constante, precisamente en los diálogos, que pude rastrear en su dramaturgia y que provienen de estas fuentes seguramente.
Benet i Jornet [fallecido este pasado 6 de abril de 2020 a causa del Covid19] es el padre de la dramaturgia catalana contemporánea y está vinculado también a un dramaturgo español importante que es José Sanchis Sinisterra, Lluïsa Cunillé, otro gran referente de nuestra dramaturgia, también estudió en los cursos de Sinisterra. Había un sistema de un diálogo esencialista, una tendencia a buscar un hiperrealismo, una especie de depuración de la lengua. Esto a su vez, viene de los cursos de la Sala Beckett de donde sale precisamente, Cunillé y Sergi Belbel. Fueron espacios muy importantes para el desarrollo de una dramaturgia que ahora está en un buen momento, en el que hay un grupo numeroso de autores escribiendo. Todo eso generó unas particularidades en cuanto a los diálogos, realistas y teatrales al mismo tiempo, esencialistas, eficaces, que no sean siempre evidentes para que el espectador vaya entendiendo sin que por eso sea ilustrativo y discursivo.
Al mismo tiempo creo que son textos que no renuncian a las fórmulas teatrales, a proponer estructuras que jueguen con el espectador, con las convenciones. Por ejemplo, Lluïsa es uno de los grandes nombres de la dramaturgia catalana, fue además Premio Nacional en España. Otro referente nuestro importante ha sido la dramaturgia inglesa: Sarah Kane, Harold Pinter, Martin Crimp. También ha sido una influencia notable un grupo autores que se han presentado en nuestro país, Thomas Bernhard, Antonio Tarantino, Roland Shimmelpfennig, y otros. Sin haber renunciado a nuestra tradición ha habido una mirada puesta en las nuevas escrituras.
Por eso también cuando hago un curso, me gusta que cada clase la acompañe una lectura, porque es una manera de decir que somos el fruto de lo que leemos y de lo que vemos. Para mi es importante saber qué se está haciendo y que se está contando ahora en el mundo, por esto estar en Cuba y llevarme algunos de los imaginarios cubanos, leer lo que se está rescribiendo en este país es esencial, ya he notado algunos mencanismos de teatralidades y referencialidades muy diferentes, para mi es enriquecedor. Sé que no soy un maestro al uso sino un maestro de ceremonias que disfruto de todos ustedes, con los cursos que doy yo aprendo.
Cuando notaba en la lectura de estas obras catalanas, los motivos que se reiteran y la forma en la que los personajes repiten los textos con diferentes consecuencias en cada escena, cambiando solo algunas palabras dentro de la frase, pensaba precisamente en Jon Fosse y en Shimmelpfennig por la forma en que estos dramaturgos logran hacer del recurso de la reiteración un artificio poético de alto vuelo y carga semántica. Me hace muy feliz y me resulta curioso que los referentes internacionales que menciona también sean tan seguidos en Cuba y de tan valiosa influencia para los dramaturgos cubanos: Sarah Kane, Bernhard, Pinter…
Yo creo en un Dios que se llama Harold Pinter. Cuando leo a Pinter siento que estoy leyendo también a Beckett y a Chéjov; es una línea de continuidad genética. Hay secuencias genéticas literarias. Cuando Fosse se presentó en Barcelona, la opinión general es que tiene mucho de Lluïsa Cunillé. Hay una obra de Benet i Jornet que se llama Deseo, me gusta decir que en ese texto hay mucho de Cunillé, incluo cuando Cunillé no existía, hay de David Lynch, de Pinter y de Sánchez Sinisterra. Es maravilloso cuando esto ocurre, cuando advierto temáticas, maneras de escribir distintas pero rasgos característicos que son comunes. Los autores catalanes tenemos un imaginario compartido y el gusto por un teatro que también hemos compartido, además de un espacio académico en el que confluimos. También está Tennessee Williams, que no es un autor norteamericano, es un autor de todos, al igual que Lorca, Ibsen y tantos otros. Hay un momento en que determinados autores, afortunadamente, superan la geografía y se convierten entonces, en autores universales, en clásicos.
También es notable, un gusto por el misterio y por no decirlo todo en su obra El principio… Eso genera un cierto misticismo asociado al suspense muy interesante.
El misterio es sexy. En la vida, cuando un tópico determinado o una problemática nos interesan es porque ahí, tenemos algo por resolver. Las grandes inquietudes del hombre en la vida, siempre vienen con una necesidad de resolverlas, y habitualmente, la resolución tampoco es la satisfacción, sino el camino emprendido.
En cualquiera de estas obras no se encuentran objetivos de novela policíaca, de saber quién es el que ha cometido el crimen. Lo relevante en esas piezas es ser testigo del proceso. En El principio de Arquímedes la idea es ver cómo este misterio por resolver “el beso” nos está poniendo en jaque como espectadores: cuál es nuestra postura emocional, social y educativa al respecto, nuestra idea de la moral, de la justicia. Intento hacer un teatro de reflexión y que no sea dogmático desde el presupuesto de que yo como autor tengo la verdad. Al contrario, yo como autor prefiero trasladar la pregunta, compartir mi inquietud.
Todas estas obras que las que hemos hablado están llenas de misterio, como la vida misma, y una parte importante de nuestros esfuerzos están dedicados a resolver esos enigmas.
Mientras transcurría esta entrevista escribí en mi libreta palabras, frases, nombres que llamaron mi atención y notas que pasaron por mi mente, como si no fuera suficiente con la grabación. Al final se las leí a Josep Maria que adora las estructuras, y él sonrió, complacido.
Al mirarlas así, como varios hashtag, por separado, parecen una suerte de rompecabezas caprichoso, desestructurado, contradictorio, polisémico, panorámico. Rearmarlas y acomodarlas a nuestro antojo sería un buen ejercicio para pensar el artefacto teatral.
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