Por América Medina Hechavarria
Para intervenir la necesidad de recreación en la danza fue fundamental tener en cuenta los binomios: pasado-presente, presencia-ausencia, aparición-desaparición, autoritario-orgánico, los cuales son de mucha utilidad en las vocaciones contemporáneas de la danza y por ende en los procesos de investigación-creación.
El carácter efímero guarda relación con la documentación en el arte. Recuperar el pasado con cierta “fidelidad” implica la subjetividad de quien se apropia, al valor de este proceso. Mirar atrás en el futuro y considerar la obra de arte como archivo, lugar dónde se forman y transforman los deseos, detonador de sentidos y necesidades. Es posible que el pasado llegue a responder vacíos en la creación actual.
La vocación contemporánea de la danza pretende recuperar el pasado en este movimiento de las artes. Las formas ya no se conservan por mucho tiempo, hay una disolución entre individuos y colectividades, la durabilidad se disipa es interesante la circulación permanente en el consumo del arte.
Para ello resulta fundamental establecer una primera pregunta:
¿Qué deja la danza?
El concepto inocente de “fidelidad” a la pieza recuperada se desmorona nada más plantear una serie de preguntas bastante obvias: a qué se debe guardar fidelidad: ¿a una puesta en escena o a un ensayo? ¿A una grabación en vídeo? ¿A una descripción de un espectador? ¿A las críticas que se escribieron sobre ella? Una vez que se elige el material, ¿a qué aspecto se le presta más atención: a los principios que dirigían la coreografía o a los pasos concretos que ejecutan los bailarines? (Royo, 2010: 2)
El presente recorrido invita a preguntar qué hacer con el hecho danzario una vez que sucede, cómo puede ser nuevamente retomado, re-ejecutado, re-creado, intervenido desde múltiples ideas. La rememoración del pasado en el Arte Danzario.
Para este proceso reflexivo resultaron de importancia una serie de conceptos claves, los cuáles guiaron un levantamiento de esta necesidad, a partir de búsquedas contemporánea. Entre ellos: Recreación; André Lepecki, con “El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de las danzas”; Contemporaneidad, Giorgio Agamben, “¿Qué es lo contemporáneo?”; y Archivo, Memoria, Enunciado y Dispositivo Artístico, Michel Foucault “La arqueología del saber”.
Desde finales del siglo XIX y principios del XX, los artistas se ocupan de reflexionar sobre los métodos de sus propias disciplinas. Espacios donde la referencia creativa del pasado es dirección a la construcción del futuro.
Se encuentra un sentido de activar las memorias para generar una experiencia, un deseo, y no hacia un fenómeno terminado, autor-obra-propiedad-autenticidad, lo firmado por el creador. Hay interés por intervenir la duración de un proceso desde la emergencia del archivo.
A mediados del XX aparecen nuevos desplazamientos en los paradigmas estéticos, hay un enfoque a los relatos sociales, la historia se agrieta por lo derivado de otras disciplinas y los estudios de la vida cotidiana, de género, las mujeres, dando origen a los años cincuenta y sesenta con nuevas modalidades de la historia.
Este período en el arte se caracteriza por la incorporación de elementos híbridos y ambiguos. El arte conceptual da pie, para la mezcla con debates sociales, interrogar los límites espacio-temporales donde el cuerpo demanda otro tipo de prácticas entre las fronteras de lo artístico y lo no artístico. El arte político.
En este contexto, el cuerpo es un vehículo de auto transformación social. El pasado será un llamado a la comprensión del presente y lo propio. El recuerdo será materia de estudio y de creación, además, de los vínculos con la memoria.
El paradigma de las Bellas Artes, asociado a las principales artes y el buen uso de técnicas e instituciones educativas, ha dejado de ser la única aproximación en la investigación en Artes. El documento también ha tomado otros valores después del dominio como registro por creadores e investigadores. Hilda Islas, investigadora mexicana, opina al respecto que “es aquí dónde colinda con otro paradigma en artes visuales: el arte de archivo, que considera al documento como un detonador de memorias, afectos y reflexiones”. (Islas, 2016: 17)
Para un proceso de recreación en la danza desde la contemporaneidad resulta importante considerar la obra de arte como archivo, la cual comparte un interés con el arte de la memoria en la búsqueda de transformar el material histórico, oculto, efímero y fragmentario en un hecho físico y espacial. Teniendo en cuenta que la documentación no será la danza en sí misma, sino un representante.
¿Cómo entender que una obra de danza resulta un archivo?
El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. Pero el archivo es también lo que hace que todas esas cosa dichas no se amontonen indefinidamente en una multitud amorfa, ni se inscriban tampoco en una linealidad sin ruptura, y no desaparezcan al azar sólo de accidentes externos; sino que se agrupen en figuras distintas, se compongan las unas con las otras según relaciones múltiples, se mantengan o se esfumen según regularidades específicas; lo cual hace que no retrocedan al mismo paso que el tiempo, sino que unas que brillan con gran intensidad como estrellas cercanas, nos vienen de hecho de muy lejos, en tanto que otras, contemporáneas, son ya de una extremada palidez. El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futuras, su estado civil de evadido; es lo que en la raíz misma del enunciado-acontecimiento, y en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que recoge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su resurrección; es lo que define el modo de actualidad del enunciado-cosa; es el sistema de su funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los especifica en su duración propia. (Foucault, 1972: 117)
Luego se encuentran otras nociones de archivo de Foucault, pero leídas por el investigador y filósofo Andre Lepecki, las cuales generan preguntas, líneas, fracturas y visiones desfasadas:
De este modo el archivo para Foucault, no es una cosa, no es un recipiente, no es un edificio, ni una caja, ni un sistema de clasificación. Foucault añade: “No tiene el peso de la tradición ni constituye la biblioteca de todas las bibliotecas”. Por el contrario el archivo es “el sistema general de formación y transformación de los enunciados. Y hemos de añadir aquí, que para Foucault, los “enunciados” son transformados por este “sistema general” en “acontecimientos y cosas”. Asimismo, la coreografía es también un sistema archivístico-corpóreo que también convierte los enunciados en acontecimientos corpóreos y objetos cinéticos. (Lepecki, 2010: 69-70)
¿Qué posibilidad tenemos para intervenir un archivo-danza del pasado? Un archivo que ha transformado enunciados y depara un cruce de otras transformaciones, sabiendo que no es un almacén. El archivo en la danza se actúa, por lo que cae en cánones espacio-temporales. Lugar donde se define el cuerpo como centro de reescrituras políticas.
Según Hilda Islas: “Para el arte contemporáneo, ya no hay ‘otro’ arte, sino sólo material e inspiración para producir más arte… Producir arte no es crear formas, sino insertar esas formas en múltiples prácticas e idearios sociales como una práctica autoconsciente… Vivimos en una época de permisos: ‘Lo tome prestado de acá o de allá’ (Islas, 2016: 33). La toma de conciencia y la auto-reflexión son temas que cobran mucho sentido, los cuales trazan los puntos para establecer un posicionamiento real en el pedir prestado.
¿Qué es lo contemporáneo? o ¿quién es contemporáneo?, el tempo que marca la contemporaneidad o tan solo el anacronismo que demanda dicho tiempo para llegar a una reflexión o una mirada proyectada en el fijar atrás en el futuro, al que invita Ric Allossop:
El argumento a favor de “mirar atrás hacia el futuro” como un proceso de rememoración es precisamente que ese “mirar atrás hacia el futuro” nos permite disociar la función descriptiva de la obra y (re)afirmar que el arte proyecta un complejo vector del pasado sobre el momento presente en lugar de describir una realidad previa. La inestabilidad y la oscilación constante entre cuerpo, objeto y valor que nos permite negociar el mundo es lo que el arte abre para nosotros desde el pasado, como una revelación de que podría ser. (Allosop, 2010:33)
En este punto se pretende interrogar desde la polémica que plantea Agamben, “¿De quién y de qué cosa somos contemporáneos? Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneo?” (Agamben, 2008:1) Zonas que abren el camino para descifrar los pasos sobre la realidad que se desea palpar.
El camino que propone dicho autor interpela al ser contemporáneo, trabaja mucho desde definiciones como desconexión y desfasaje del tempo:
La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella. (Agamben, 1008: 2)
Esta propuesta hace un llamado a la posible acción de reflexionar entre el sujeto y su tiempo, donde ocurre el desfasaje, la distancia, lo anacrónico, la contemporaneidad. Además, siguiendo la lógica del binomio pasado-presente, también el autor establece un criterio, de cómo se presenta el tempo o la contemporaneidad para la oscuridad que percibe el sujeto contemporáneo:
Ello significa que el contemporáneo no es solamente aquel que, percibiendo la oscuridad del presente aferra la inamovible luz; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inédito la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene en algún modo de su arbitrio, sino de una exigencia a la cual no puede no responder. (Agamben, 2008: 8)
Llegado a este punto donde se ha dialogado con nociones de contemporaneidad, proceso, pasado, comienza hacer significativo el llamado desde el deseo de archivo, que se tomará prestado del filósofo Andre Lepecki. Este ofrece algunas posibilidades de experenciar, desear con esa historia de la danza y con la memoria corporal:
Propongo el “deseo de archivo” como referencia a una capacidad de identificar en una obra pasada campos creativos todavía no agotados de posibilidades impalpables. (Según la expresión de Brian Massumi {2002: 91} estos campos de virtual “abstracción perteneciente a la cosa en general” (y a las obra de arte en particular, añadiría yo), estos campos que “conciernen a lo posible” {2002: 91}, están siempre presentes en cualquier obra pasada y son los que las recreaciones activan. (Lepecki, 2010: 64)
Lepecki ofrece un marco alternativo para llamar la atención o pedir prestado sobre ciertos campos de obras pasadas. Espacio donde hay lugar para lo afectivo, lo político y estético. Crear no desde cierta nostalgia por un pasado, sino traer de la mano su luz, que genera sensaciones, huellas, ficciones corporales, necesidades de experenciar con esa impresión en el cuerpo, desde la necesidad, de abrir y reconocer.
Además, cobra interés complementar este recorrido con las técnicas que guardan relación en la intervención de la danza y el pasado, a propósito de su carácter efímero y los modos técnicos de conservación de los materiales en el arte.
La recuperación de la memoria en el hacer danzario no solo implica indagar en la posible documentación, en búsqueda de evidencia palpable. También consiste en recuperar la experiencia corporal y la documentación orgánica, la cual conecta con la rememoración de los cuerpos o voces que intervinieron el proceso.
Entre las primeras nociones, en cuanto a esta problemática entre pasado-presente en la danza, se encuentra lo definido por Hilda Isla como Traducción performática de “otras” danzas:
(…) una aproximación a un proceso reflexivo teórico y práctico desde el vacío de la información de un fenómeno determinado; un activar la memoria de un evento dancístico posible o inexistente con estrategias de la criminalística y la reconstrucción de los hechos, los dispositivos que se generan para reelaborar un itinerario coreográfico, una archivística del cuerpo-documento-cuerpo, un pensar la danza desde la filosofía corporal donde el vacío de la información usualmente consiste en que, a pesar de la documentación literaria, iconográfica e incluso audiovisual, no existen certezas. (Islas, 1995: 16)
Por lo tanto, es fundamental entender la obra que se pretende referenciar, no como un resultado individual, a que un artista llegó, ni como producto final de una actividad creativa, sino como proceso. Material al servicio de una nueva práctica artística que permite entenderla como una obra que no han terminado de dialogar.
Concebidas de este modo las obras de arte, todas, resultarían motores de nuevas prácticas artísticas para el presente. ¿Y por qué no, construir lo efímero, lo inacabable, lo vacío, lo muy lleno? Intervenir, activar, pedir prestado. Los deseos están y son imparables.
Entre las herramientas que las artes ubican sus conexiones con el pasado, los traslados de un espacio disciplinar a otro, podemos citar:
Fue fundamental durante los años ochenta en las artes plásticas, el cine y el vídeo, mientras que en las artes escénicas, sin embargo, ha empezado a tener cierto peso sólo en los últimos cinco años, a raíz precisamente de la aparición de estas nuevas formas de tratar con la historia por parte de ciertos creadores contemporáneos. (Royo, 2010: 54)
Y es que más que objetos acabados con una estructura invariable, la danza está constituida de hábitos motrices repetidos, compuestos por diversos grados de libertad. Por lo que se vuelve necesario en su estudio remitirse a su formatividad particular, en la trasmisión cuerpo a cuerpo.
Un proceso de recreación también se apoya de “la re-ejecución dancística la cual no implica restablecer la versión original de alguna coreografía, sino recuperar el movimiento a partir de un análisis de los documentos disponibles para aproximarse a la experiencia corporal pasada”. (Islas, 2016: 16)
Ciertamente, lo que es más recuperable de la danza no son las obras y mucho menos los modelos formativos, sino aquello que, aunque hable de la danza de otras épocas o de la actual, no es la danza misma: pinturas, grabados, esculturas, descripciones escritas, crónicas, críticas, programas de mano, fotografías y vídeos.
Tenemos acceso solo a imágenes sobre las operaciones dancísticas no a las operaciones ni resultados de ella. La mínima cantidad y el carácter del material documental sobre danza –lo único que queda de ella- hacen que la investigación se mueva inevitablemente sobre el régimen de la cultura sustitutiva. (Islas, 1995: 23)
La danza no cuenta con el registro para producirse, lo que está relacionado con sus resultados, el entorno de quienes la intervienen, la forma de actuar de los cuerpos. La danza como resabio de las culturas sin escrituras, por la transmisión cuerpo a cuerpo. “Según Pierre Bourdieu, lo que se aprende con el cuerpo no es algo que uno sabe sino algo que uno es”. (Islas, 1995: 26)
Otra zona de relación entre pasado y presente es la reconstrucción, habilidad que, por un lado, guarda relación con la vuelta a construir algo que está destruido. Para la historiografía consiste en la restauración de hechos del pasado cuando estos ya no están vivos ni presentes.
Por último, definir sobre la recreación resulta significativo en el tejido de este proceso. La recreación es el espacio privilegiado para explorar las relaciones teóricas y coreográficas entre la danza experimental y su deseo de archivo.
Lepecki propone el volver sobre la escucha de los cuerpos pasados, sus gestos, sudores, sonidos. Afirma que es una de las marcas significativas de la coreografía experimental contemporánea. De ahí que vuelva a este autor para discursar sobre las recreaciones de la danzas del pasado.
Las recreaciones transforman todos los objetos autorales en fugitivos en su propio hogar. La paradoja es que las recreaciones, dado que parece volver en cierto modo a un pasado y a un origen, necesitan eludir el poder de detención órfica. Este es imperativo político-ético para que las recreaciones no solo reinventen, no solo señalen que el presente es diferente del pasado, sino que inventen, creen (debido al retorno) algo que sea nuevo y que no obstante participe plenamente de la nube virtual que rodea a la propia obra originaria y que a la vez elude los deseos del autor como últimas palabras sobre el destino de una obra. Éste es uno de los actos políticos que la recreación realiza como tal recreación: suspende las economías de los autores autoritarios que desean mantener sus obras bajo arresto domiciliario. Recrear significaría difundir, divulgar sin esperar un retorno o un beneficio. Significaría expulsar, expropiar, excorporar en nombre de una promesa denominada entrega. En otras palabras, las recreaciones representan la promesa del fin de la economía. Suscitan el retorno de la danza tan solo para entregar (como la sangre de un autor derramado dos veces por simple autoeliminación). (Lepecki, 2010: 68)
Enclavar el cuerpo en el archivo, enclavar el archivo en el cuerpo. Es lo que mueve esta investigación. Llamar, tocar, impregnar, sentir, escuchar, traer, expropiar, excorporar, recrear, eso es recrear.
La conciencia del receptor está moldeada históricamente por los diferentes horizontes de comprensión (Gadamer) en los que la obra se disfruta, los cuales determinan una lectura distinta cada vez; los significados proyectados sobre ella cambiarán así en función de sucesivos paradigmas interpretativos en los que el receptor se encuentre. Por ello la generación de nuevas lecturas, distintas o incluso opuestas a las originales, es consustancial a todo intento de recuperación de obras escénicas pasadas, es inherente a la recepción de toda pieza heredada de la tradición: es imposible reconstruir al público. (Royo, 2010: 2)
Referencias
Agamben, G. (2007). ¿Qué es lo contemporáneo? Italia.
Foucault, M. (1969). La arqueología del saber.
Guash, A. M. (2005). «Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar». Materia, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona.
Islas, H. (2016). El juego de acercarse y alejarse. Traducción performática de «otras» danzas. Ciudad de México, México: INBA.
Islas, H. (1995). Tecnologías corporales. México D. F., México: Centro Nacional de Investigación. Documentación e Información de la DanzaJosé Limón.
Lepecki, A. (2010). «El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de las danzas». Dance Research Journal , 61-82.
Royo, V. P. (2010). «Replantear la Historia de la danza desde el cuerpo». En I. N. autores), Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (págs. 1-2). España: Centro Coreografico Galego/ Institut del Teatre/ Mercat de les Flors.
Soto, C. P. (2013). Comentar obras de danza. Santiago de Chile: Creative Commons (CC BY-NC-ND).
Foto de portada: El cruce sobre el Niágra, Coreografía: Marianela Boán, Acosta Danza. Foto Buby Bode
