Por Kenny Ortigas Guerrero
“El intérprete-creador es un ser vivo, encantador de serpientes,
no un demostrador de técnicas preciosistas. En escena queremos ver
una experiencia humana”
Catalina Isabel Longás Thompson
¿Qué puede diferenciar a la libre y espontánea necesidad del ser humano de expresarse a través del baile, como forma natural de convivio dentro de las comunidades y grupos sociales y la forma de creación donde el bailar o danzar se muestran como una obra de arte?
Este sería un tema para amplio debate y muchos trazos a los cuales afianzar criterios, pero creo esencialmente, que una de las diferencias radica en que, el primer ejemplo transita por un estímulo orgánico, involuntario a veces, desprejuiciado, donde no resulta imprescindible la atención de pocas o muchas personas, porque incluso se baila para sí mismo y el que otro esté atento a lo que hago, no constituye una máxima para impedir que me mueva.
Por otra parte, la danza, como hecho artístico, implica inobjetablemente la creación de un espacio de alteridad, donde se crea una estructura (voluntaria) para que unos pocos o muchos sí puedan percatarse de ella. Ahora bien, para lograr que ese suceso alcance la categoría de arte, amén de múltiples expresiones contemporáneas que rompen los límites de las zonas entre artista y espectador, se requiere de la fabricación simbólica de una idea que a su vez se representa en cada gesto y movimiento de manera organizada (dramaturgia), montando la mirada del otro y dejando organizarse su propia mirada por la acción del otro, lo que pudiéramos llamar teatralidad.
Pero que las personas se detengan a disfrutar de ese momento auténtico en una calle, un parque, o que asistan al teatro para dejarse arrastrar al universo de esa ficción, se alcanza por la articulación de disímiles factores dentro de la puesta en escena: vestuario, iluminación, exquisitez técnica en la ejecución, montaje efectivo de las premisas del coreógrafo, puntos de giro, etc.
Entre esos aspectos quisiera destacar uno que otorga el alma, hace humana, y con sentido de la existencia a la representación danzaria: la interpretación dramática. Prefiero ceñirme a este término y no al de actuación, que puede referir el cómo nos comportamos normalmente, o simplemente, interpretación, que en alguna de sus acepciones se entiende como la valoración o asignación de sentido a un acontecimiento. Según Patrice Pavis, lo dramático, “…es el desarrollo y evolución de un acontecimiento a partir de réplicas entre un yo y un tú, que genera crisis y pasiones…”, o sea, trata de un proceso (obra en representación) que va sufriendo transformaciones conflictuales, siempre en estado ascendente, que llega a un clímax (máximo punto de tensión), desencadenando entonces el final, resolución definitiva del espectáculo.
Entonces, propongo hablar de interpretación dramática como la forma particular en que asignamos sentido desde la acción a un acontecimiento del cual formamos parte dentro de la escena, que está en constante evolución a partir de las relaciones que se establecen entre el personaje y sus circunstancias. Si escogiéramos El lago de los cisnes, en sus diversas versiones, tendríamos como ese momento culminante, climático, cuando el príncipe Sigfrido elige morir junto a Odette, suicidándose juntos lanzándose al lago, o en otra versión Sigfrido lucha con el brujo Rothbart y le arranca una de sus alas, destruyendo así sus poderes, o como en el montaje de Rudolf Nureyev de1986 para el Ballet de la Ópera de París en el que Rotbbart se bate con Sigfrido, quien es derrotado y muere, dejando a Rothbart llevar a Odette hacia el cielo.
Clásico, contemporáneo, moderno, no importa el género, la interpretación dramática de los bailarines será una pieza clave que le permitirá al espectados establecer los vínculos narrativos y espirituales de la obra para con su contexto y realidad circundantes. Decía Noverre que “…si en general los ballets son débiles, monótonos y languidecientes; si están desposeídos de ese poder de expresión que constituye su alma, la culpa no es tanto del arte como del artista…”
Con esta expresión, el que es considerado el creador del ballet moderno, nos deja claro la posición del artista como investigador, su deber de profundizar en todos los antecedentes y circunstancias que expone la obra para tomarlos como material a incorporar en el desempeño de su rol. Se pudiese incluso asociar este elemento a tres segmentos importantes de la interpretación dramática, primero: el abordaje y acercamientos teóricos del bailarín a la obra y a su personaje, en segundo lugar, la representación escénica como el hecho donde se consuma la simbiosis de lo teórico, lo práctico, lo intelectual, lo técnico y lo expresivo, pues los unos sin los otros no darían terminación y acabado a la puesta en escena, y un tercero: el análisis crítico y autocrítico tras concluir la función.
Remitiéndonos otra vez a la conceptualización de lo dramático, las réplicas que se generan entre un yo y un tú, no podemos enfocarlo exclusivamente a la relación dialógica entre dos o más seres humanos, sino a las réplicas que se suscitan también de la interacción con el entorno que propone la obra, con la atmósfera y cómo esta incide en la cadena de acciones de cada uno de los personajes.
Toda imagen, contiene una tendencia hacia el movimiento, y la danza, es pura imagen. Pero cada secuencia es desencadenada producto a lo que la imaginación es capaz de recrear a través de cada cuadro planteado.
Decía Stanislavski, el cual tuvo una estrecha relación con el Ballet Bolshói de Moscú, “…lo que atrae en la escena no es el objeto mismo, la lámpara, sino lo que ha forjado la imaginación…” Eso quiere decir, que cada bailarín junto a su personaje, atendiendo a sus capacidades de reflexión y fabulación -como forma de interpretación- asumirán de diferentes maneras, por ejemplo, el cómo se ve el sitio del bosque donde se encuentra el lago en el que ocurre el milagro de la transformación de los cisnes, y ello traerá consigo una sensibilidad y proyección muy singulares al instante de adentrarse en las escenas.
En textos anteriores he mencionado lo pertinente de incluir en los programas de estudio de ballet -especialidad en la que intervengo como profesor de actuación en la Academia de las Artes Vicentina de la Torre en Camagüey- aspectos de formación en esa materia donde los estudiantes exploren con rigor y conciencia esas tres partes fundamentales de la interpretación dramática: lo teórico, lo práctico-expresivo-técnico, y el resumen valorativo que sirve de autorreflexión en el camino sacrificado de alcanzar la excelencia artística.
Preservar el Ballet Clásico, no puede ser solamente un acto de demostración de sus pasos y de repetir miméticamente sus ademanes, tiene obligatoriamente, para mantenerse vivo, que establecer un discurso con los momentos actuales, con las energías de su presente. Adecuar ejercicios y proponer metodologías en los que el bailarín no se sienta como pez fuera del agua -pues se puede cometer el error de aplicar solo procedimientos meramente teatrales, desechando la idea de que la danza posee su propio lenguaje- sería la apertura a un estadío superior en el desarrollo de la enseñanza y del campo profesional.
En portada: El lago de los cisnes por el Ballet Nacional de Cuba. Foto Frank-D.-Dominguez.
