Por Roberto Pérez León
La hipótesis de la imagen es la posibilidad.
Lezama Lima
Pensemos la escena como imagen a propósito de la próxima entrega del Premio Rubén Vigón de Diseño Escénico. La Uneac convoca cada dos años este galardón que reconoce las puestas en escena acrecidas por estrategias de diseño que fijen la escritura escénica global.
El espacio escénico es un paisaje fecundo y determinante cuando la dramaturgia de la visualidad de una obra tiene la fuerza, la potencia conformadora para la expectativa y desarrollo dramático a través de volúmenes, formas, luces y sombras. En sus albores tuvo el siglo XX, atestado de renovaciones artísticas, dos pilares que desde la escena europea influyeron en la expresión plástica escénica y consecuentemente en la percepción de los espectadores.
Perduran en la práctica teatral contemporánea los nutrientes de las concepciones de Isadora Duncan y Gordon Graig: la configuración de la escena como apasionado espacio sobre bases simbolistas y rituales que no aceptaba ni la imitación ni la representación.
Tanto la Duncan como Graig invencionaron sobre el diseño escénico desde presupuestos a veces contradictorios pero nunca antagónicos. Ellos produjeron una vívida subjetivación de la escena.
En estos dos artistas hay una omnipresencia de la creatividad como terreno de investigación plástico- teatral donde el diseño configura, centra el álgebra del espectáculo escénico.
Isadora Duncan y Gordon Graig incidieron y fueron influidos por la concepción wagneriana de “la obra total”: el diseño escénico como discurso que entrama la visualidad global de la puesta mediante la consonancia entre los distintos sistemas significantes como vehículos de lo sensible y lo emocional.
El teatro abierto a todas y cada una de las posibilidades de otros lenguajes es un hecho irrefutable. Pero en la primera década del siglo XX se trataba de una apertura vanguardista, radical, cuestionadora de la tradición.
Isadora Duncan y Gordon Graig participaron en la nueva concepción del acontecimiento escénico desde, entre otras propuestas, la de una imagen escénica sobre una plataforma plástico-conceptual que mellaba lo tradicional. En ambos el movimiento tanto físico como mental rige sus proyectos escénicos donde la visión espacial es definitoria. Son alarmantes los decorados de Gordon por la simplicidad donde el simbolismo hacía emerger al escenario como espacial autónomo.
Espacio y movimiento son en la Duncan como en Graig los focos genitores de sus propuestas diferentes. La Duncan a través del cuerpo. Graig mediante el movimiento en el espacio. El cuerpo en la Duncan se centraba en el movimiento y el movimiento en Graig se centraba en el espacio para el ejercicio actoral donde la no hegemonía del texto repercutía en el cuerpo.
Espacio y movimiento: dinámica y libertad corporal, abiertas geometrías humanas, “vacíos intersticiales” expresivos nada naturalistas ni miméticos sino sugestivos, sugerentes, esencialidades en la práctica escénica contemporánea.
No deja de ser una perogrullada decir que el diseño teatral es una narración visual con lenguaje propio. Narración productora de una historia a partir del encadenamiento de las imágenes de la puesta con el correspondiente trabajo escénico.
Sabemos que la teatralidad es el teatro menos el texto.
La teatralidad como lo específicamente teatral es el adjetivo que califica la enunciación escénica global como “espesura de signos y de sensaciones”.
La teatralidad hace posible la ecumenicidad espacial, visual y expresiva de la artificialidad del suceder escénico donde “todo lo que ocurre en escena está contagiado de irrealidad”. Irrealidad que no es enigma sino plenitud, sentido que se esclarece. Y veámoslo en la relación entre la bailarina norteamericana y el director y diseñador inglés cuando se traspasan carismas: Isadora y sus telones; Graig y sus paneles móviles como hipóstasis de una espacialidad que aporta transgresoras sensaciones visuales entre el discurso y el relato que hacen posible el ritmo, la expresión corporal, lo escenográfico…
Entre discurso y relato escénico no es que haya un abismo sino que interviene la subjetividad de los distintos enunciadores.
El discurso contiene los significantes concebidos por cada uno de los creadores y los materiales escénicos correspondientes (luces, vestuario, escenografía, etc.) dentro de la teatralidad espesada por signos y significados.
Las escrituras visuales no son ilustraciones o decoraciones, como relatos deben formar parte de la condición relacional de toda puesta en escena. Colores, movimientos, dimensiones, instalaciones plásticas, espacios sobre espacios. La visualidad escénica tiene que establecer un diálogo efectivo para que el montaje cuente con un “motor interno” eficaz.
No se trata de crear imágenes vacías, carentes de referencias en el contexto de la obra, tampoco que ellas mismas como imágenes sean sus propios referentes. Se requieren signos y signos en sí en el discurso del diseño escénico con una destacada visión plástica.
Umberto Eco en su Análisis de las imágenes. Semiología de los mensajes visuales (1994) apunta:
Signos: denotan, con artificios gráficos convencionales, semas de reconocimiento, modelos abstractos, símbolos, diagramas conceptuales del objeto. Sólo se les reconoce dentro del contexto del sema.
Semas: Son los que comúnmente conocemos como imágenes o signos icónicos. Constituyen de hecho un enunciado icónico complejo.
Isadora y Graig tripularon lo dramático y lo reformularon: el conflicto convencional mediante el diálogo se sustancia en la imagen como la única de las historias posibles.
La imagen como forma expresiva del dialogo despliega las fuerzas operantes de la teatralidad entre luces, sonidos, movimientos, arquitecturas espaciales, cuerpos.
Foto de Portada: Isadora Duncan. Tomada de Bing images
