La ciencia cubana por los orígenes de nuestro teatro

Por Roberto Pérez León

En teatro como en todo podemos crear en Cuba.
José Martí

En estos momentos de pandemia planetaria los cubanos llevaremos en sangre compuestos inmunológicos que manifiestan la poiesis, como visibilidad de lo creativo, de la ciencia cubana al tomar la decisión de que nuestras vacunas para combatir la Covid-19 tuvieran nombres como sentencias poéticas, verdadera sabiduría patriótica: Abdala, Mambisa y Soberana.

Martí es Abdala. Y es este poema dramático una creación suya. Abdala es una alegoría que semantiza la independencia de Cuba. Abdala es un vibrante compromiso ideológico. Abdala es una confesión de fe en que morir por la patria es vivir. Abdala es la prefiguración del apostolado martiano.

Abdala es un poema dramático de identidad histórica, mambí por su rebeldía y decisión anticolonialista. Se trata de un documento patriótico-literario que textualiza la ideología independentista.

Abdala es nombre árabe, muy común entre los musulmanes, significa servidor de Alá, servidor de Dios. En español puede aparecer transcrito, transliterado o traducido de varias formas. Al significar “esclavo de Dios” condensa todos los nombres islámicos con la forma “abd al”- y lo que sigue generalmente es uno de los 99 nombres de Dios en el Islam.
Son muchas las figuras históricas que llevan el nombre de Abd Allah. Abd Allah por antonomasia dentro de la cultura islámica es Abd Allah ibn Abd al-Muttalib, padre de Mahoma, profeta del Islam; y, el último rey de Granada se llamó Muhamed Abú Abdallah, conocido por los españoles como Boabdil el chico.

Recordemos que en 1898 Martí publicó en Cayo Hueso, Mi ofrenda. A los nobles obreros cubanos de la Florida donde utilizó el seudónimo de Abdalah.

El Abdala de Martí es un joven nubio. Nubia es una región al sur de Egipto y al norte del Sudán. En el antiguo Egipto, Nubia fue un virreinato egipcio señalado como la tierra de la “gente del arco”, población indomable y no dispuesta a ser subyugada.

La poesía dramática trata de algún conflicto humano, no narra la acción sino que la representa vivamente desde lo subjetivo y lo objetivo no solo expresando afectos y pasiones sino presentando lo vívido de la realidad.
En la primera escena del poema martiano Abdala, guerrero nubio, es convocado para la defensa de su país africano que está a punto de ser invadido:

Noble caudillo: a nuestro pueblo llega
Feroz conquistador: necio amenaza
Si a su fuerza y poder le resistimos
En polvo convertir nuestras murallas

Abdala como jefe del ejército no duda en su decisión y declara con firmeza:

Pues decidle al tirano que en la Nubia
Hay un héroe por veinte de sus lanzas

En un potente monólogo en la segunda escena Abdala expresa su confianza y seguridad en el triunfo, su ardor patrio queda expuesto:

¡Por fin potente mi robusto brazo
Puede blandir la ruda cimitarra,
Y mi noble corcel volar ya puede
Ligero entre el fragor y la batalla!
Por fin mi frente se ornará de gloria!

En la tercera escena resulta admirable en su composición dramatúrgica: los guerreros celebran el valor de Abdala. En el ritmo de la versificación quedan marcadas las acotaciones que hacen más esplendente el suceso.

Revelan los semblantes la alegría:
Brillan al sol las fulgurantes armas,-
Y el deseo de luchar en las facciones
La grandeza, el valor sublime graban!

(…)

Corramos a la lucha y nuestra sangre
Pruebe al conquistador que la derrama
Pechos que son altares de la Nubia,
Brazos que son sus fuertes y murallas!
¡A la guerra, valientes! Del tirano
La sangre corra, y a su empresa osada
De muros sirvan los robustos pechos

La cuarta escena es un apasionado diálogo entre Abdala y Espirta, madre del guerrero:

ESP. ¿Adónde vas? Espera!
ABD. ¡Oh madre mía!
Nada puedo esperar.
ESP. ¡Detente Abdala!
ABD. ¡Yo detenerme, madre? ¿No contemplas
El ejército ansioso que me aguarda?
¿No ves que de mi brazo espera Nubia
La libertad que un bárbaro amenaza?

En la escena siguiente se muestra a la madre temerosa de perder al hijo y al hijo entregado a su deber patrio. Resulta escalofriante la semejanza de la escena con la realidad que vivió Martí años después.
Desde esta perspectiva Abdala, en su metafísica, representa uno de los más hermosos misterios de las coincidencias en total despliegue entre el arte y la vida.

Perdona ¡oh madre! que de ti me aleje
Para partir al campo. ¡Oh! estas lágrimas
Testigos son de mi ansiedad terrible,
Y el huracán que ruge en mis entrañas.

Es en esta escena donde Martí declara, con solo 15 años, su rotundo concepto de patria:

El amor, madre, a la patria
No es el amor ridículo a la tierra,
Ni a la yerba que pisan nuestras plantas;
Es el odio invencible a quien la oprime,
Es el rencor eterno a quien la ataca;-
Y tal amor despierta en nuestro pecho
El mundo de recuerdos que nos llama
A la vida otra vez, cuando la sangre
Herida brota con angustia el alma;-
La imagen del amor que nos consuela
Y las memorias plácidas que guarda!

Sucede el contrapunto de valores éticos que ofrece una dimensión dramática dolorosa pues se trata de una madre que no puede dejar de sentirse arruinada ante el dolor de perder al hijo que no tuerce su destino de patriota.

ESP. Y una madre infeliz que te suplica, (con altivez)
Que moja con lágrimas tus plantas,
No es un rayo de amor que te detiene?
No es un rayo de dolor que te anonada?
ABD. Cuántos tormentos!… cuán terrible angustia!
Mi madre llora… Nubia me reclama…
Hijo soy… nací nubio… ya no dudo,
Adiós! Yo marcho a defender mi patria! (Se va).

La sexta escena es un soliloquio de la madre angustiada.

Partió!… partió!… Tal vez ensangrentado,
Lleno de heridas, a mis pies lo traigan;

En la séptima escena conversan la madre y Elmira, la hermana de Abdala

ELM. Madre! ¿Llorando vos?
ESP. ¿De qué te asombras?
A la lucha partió mi noble Abdala.
Y al partir a la lucha un hijo amado
¿Qué heroína, qué madre no llorara!

En la octava escena traen a Abdala herido. Tenemos a la madre y al hijo en la irresolución de la ecuación entre los amores filiales y patrióticos:

Nubia venció! muero feliz: la muerte
Poco me importa, pues logré salvarla…
Oh! qué dulce es morir, cuando se muere
Luchando audaz por defender la patria!
Cae en los brazos de los guerreros.

El 25 de marzo de 1895 escribe Martí la última carta a su madre desde Montecristi. Venía para Cuba a entrar a la guerra y dice a Doña Leonor:

Usted, se duele, en la cólera de su amor, del sacrificio de mi vida; y, ¿por qué nací de usted con una vida que ama el sacrificio?

Ninguna de las ocho escenas de Abdala decae en el carácter performativo del discurso poemático que produce una visualización concreta y conduce, por su ímpetu, a la acción, a la presentación de escenas panorámicas así como de cuadros de plasticidad palpable por la intensidad sostenida de sus detalles.

“La independencia del teatro es un paso más en el camino de la independencia de la nación”, expresó Martí en 1875 en la Revista Universal de México. Más allá del contenido, la forma en Abdala fue una propuesta que anunciaba autarquía, dramatúrgicamente fue expresión que no había sido desarrollada en el ámbito teatral entre nosotros.
Abdala alegoriza los ideales independentistas y se convierte en una manifestación de militancia política, ajustada al momento histórico que había arrancado el 10 de octubre de 1868 cuando Céspedes marcó el único y necesario camino a seguir para lograr la soberanía.
El adolescente Martí ya tiene conciencia de la eficacia social del teatro, tal y como lo declara más tarde, en 1875 en Escenas mexicanas, donde expresa: “El teatro es copia y consecuencia del pueblo. Un pueblo que quiere ser nuevo, necesita producir un teatro original.” Más adelante en la misma revista expresa: “El teatro ha de ser siempre, para valer y permanecer, el reflejo de la época en que se produce”.

El teatro se posicionó como arma de combate durante la Guerra de Independencia. En el transcurso de las décadas que duraron los conflictos armados hubo un teatro que, por su resistencia ante el colonizador español, se le llamó mambí.
El teatro mambí tuvo lugar fundamentalmente desde el exilio, aunque no hay que descartar las manifestaciones que pudieron existir en la manigua pues está documentada actividades de cantos, bailes y música entre los mambises.

El teatro mambí como señalara Rine Leal era “una literatura sin escena, un movimiento sin compañía, una acción sin profesionales.” En su Breve historia del teatro cubano (1980), el insigne investigador considera que “nuestro teatro se hizo militante, épico, político, y pagó su saldo a la independencia. La escena se llenó de soldados, esclavos liberados y sacrificadas heroínas, banderas y consignas, y penetró audazmente en la historia, representando a personajes reales de Martí y Céspedes”.

El teatro mambí arranca con Abdala. Es Abdala una manifestación de la voz independiente que necesitaba el teatro cubano.
Rine Leal destaca el valor social de Abdala:

Lo que interesa advertir es un detalle que ha pasado inadvertido a nuestros críticos: el héroe dramático, por primera vez es un africano. Al retrato rubio y clásico de irlandeses, griegos y polacos, se unirá el etíope Abdala, y de esta forma Martí pone su fe en el negro como clave en el problema colonial, una de las constantes de su pensamiento político (…) Es significativo que Martí, en su primera obra, sitúe al africano como centro de su dramática y lo desplace del bufo a la epopeya, para darle el rango de héroe positivo. Con esta pequeña obra se ofrece un viraje radical en la concepción del negro, y se transforma la escena en un arma de la revolución.

Sobre esta obra, publicada el 23 de enero de 1869, es iluminador el criterio de Fina García Marruz cuando en Temas Martianos (1968) aparece su Martí y el teatro:

Importa leer esta obra primeriza, más que por su valor literario, por su valor de documento para entender la perpetua coherencia de su escritura y de su vida en la que no hay hilo suelto, palabra sin consecuencia, promesa sin consumación. El nervio, el fuego, de sus mejores páginas posteriores partirán de este radical eticismo. En cuanto a la importancia humana, no ya literaria, de la obra, está en lo que promete el niño, lo cumpliría el hombre. Como bien dice Abdala, solo un rayo podría detenerlo.

Acudamos a la voracidad de sentido que le asiste al azar concurrente lezamiano, a la asimilación creadora del incondicionado condicionante y su gravitación en la Historia.
La noche del 22 de enero de 1869 fueron masacrados los habaneros que habían ido a solidarizarse con la causa independentista, al asistir al teatro Villanueva a la representación de Perro huevero, aunque le quemen el hocico.
Aquella aciaga noche al final de la representación de Perro huevero…, un actor gritó:

“¡Viva la tierra que produce la caña!”. El público respondió: “¡Viva Cuba!”.

La furia y el odio de los Voluntarios se desató contra los expuestos espectadores. Sucedió una masacre.

El teatro Villanueva estaba en Morro y Refugio, Martí se encontraba en Prado 88, muy cerca, donde vivía Rafael María de Mendive, pues la esposa del maestro estaba de parto. Seguro estaría el joven Pepe esperando, con ansias, el amanecer para empezar a repartir el periódico revolucionario La Patria Libre que él y Fermín Valdés Domínguez habían preparado y que en las dos últimas páginas aparecía el poema dramático Abdala, con una precisa indicación: “Escrito especialmente para la patria”.

Hasta la cercana casa de Mendive llegaron los paramilitares del Cuerpo de Voluntarios a amedrentar al maestro declaradamente independentista. Luego de las agresiones y la gritería llegó una calma interrumpida por unos aldabonazos en el portón de la casa de Prado 88.
Desde Guanabacoa llegaba Doña Leonor:

…atravesó para buscarme, y pasando a su lado las balas y cayendo a su lado los muertos.

En los Versos Sencillos ese “magnífico tratado de sabiduría que todo cubano debe incorporar por la memoria de la sangre” (Lezama dixit) tenemos en el poema XXVII la crónica de aquellos sucesos.

El enemigo brutal
Nos pone fuego a la casa.
El sable la calle arrasa,
A la luna tropical.

Pocos salieron ilesos
Del sable del español:
La calle, al salir el Sol,
Era un reguero de sesos.

Pasa, entre balas, un coche:
Entran, llorando, a una muerta:
Llama una mano a la puerta
En lo negro de la noche.

No hay bala que no taladre
El portón: y la mujer
Que llama, me ha dado el ser:
Me viene a buscar mi madre.

A la boca de la muerte,
Los valientes habaneros
Se quitaron los sombreros
Ante la matrona fuerte.

Y después que nos besamos
Como dos locos, me dijo:
“Vamos pronto, vamos, hijo:
La niña está sola”.

La forma germinante de la historia desencadena procesos definitivos. Abdala por su longitud de onda se ordena con los sucesos del Villanueva desde una sincronía en contrapunto que hace que el teatro quede unido a la Guerra de Independencia y a toda la Historia de Cuba.

La abstracción, el hechizo, la extrañeza, la cognición, la encarnación comunicativa, digamos la vivencia oblicua, “los primeros escuadrones de penetración en la extensión ocupada por la poesía” de acuerdo con Lezama han sido la razón operante en la simpatía de participaciones placentarias para la Historia de la poesía, el teatro y la soberanía cubana.

Independientemente de cualquier creencia personal, cuando se tiene a la poesía cerca se puede empezar a creer en ella. La poesía crea su propia causalidad.
Los dioses siempre han tenido quien los descifre una vez creados, ya sea por la imaginación o por la construcción de discursos que se bandean entre la filosofía, el pensamiento y el lenguaje hechos poesía.
El enroque de la filosofía y el pensamiento, con la poesía o viceversa, es un intento humano para superar la incapacidad de interrogación y respuesta que tenemos ante la elemental e intrincada matemática del universo.

Los cubanos en ese enroque hemos tenido la dicha de contar con la cosmología identitaria legada por Martí. Desde la poesía, la acción y el pensamiento el Apóstol erigió “monumentos del intelecto que no envejecen”.

La ciencia cubana hoy patentiza “la dimensión que corresponde a José Martí, que es la más grande que jamás ha dominado un cubano”, al conjugar imagen, poiesis, potencia y soberanía.

Foto de Portada: Tomada de ACN

 

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