Entrevista al director del grupo habanero sobre próximos estrenos y otras cuestiones de actualidad.
Por Ulises Rodríguez Febles
Esta conversación, pudo ser en la casa sede del grupo Vital Teatro, una especie de hogar, donde se ensaya, se conversa, y también se bebe ron o whiski, cuando se acaba el rigor del ensayo; una casa donde los actores, llegan, se van, debaten y ríen, con una alegría particular.
También, esta conversación, pudo ser en la Casa de la Memoria Escénica, entre las esculturas en madera, en el Patio Vagos Rumores, donde se realiza el Espacio Vital Teatro que ha llevado a escena fragmentos de varios autores cubanos, como Amado del Pino, Abelardo Estorino, Albio Paz, o Pedro Monge.
Es una conversación que pudo haber empezado hace bastante tiempo, durante la Jornada de la Dramaturgia Cubana, allá por el 2006, auspiciada por la Casa de la Memoria Escénica, en una de las habitaciones del Guanima, cuando tras acabar las funciones, los participantes hacían largas e intensas tertulias.
Pudo haberse desarrollado de esas maneras, pero es una conversación de 2023, un año particular para la creación y la programación teatral, como preámbulo de la próxima temporada de Vital Teatro, en el mes de septiembre, en la sala Tito Junco del Complejo Cultural Bertolt Brecht, en que le pedí a Alejandro Palomino, el entusiasta, el solidario y buen amigo, en medio de la dinámica del grupo, esa que permanece entre ensayos y filmaciones de una nueva telenovela.
¿Cómo soñaste Vital Teatro y como lo ves hoy en 2023? ¿Qué persiste? ¿Qué ha cambiado?
Vital Teatro sigue siendo aquella “tropa” obstinada de la cual habla en sus textos de indagación y estudio Osvaldo Cano y su amigo —el dramaturgo, periodista y crítico– Amado del Pino.
No son pocos los actores, especialistas y colaboradores que han formado parte esencial de nuestra célula de trabajo en estos casi 29 años de sistemática labor. Muchos de ellos no viven en Cuba, algunos han encontrado otro espacio de realización y secuencia de su carrera, otros, lamentablemente, no están físicamente entre nosotros; pero nuestros principios fundacionales, esos que se plasmaron en nuestra carta de presentación al panorama teatral cubano, continúan intactos. Y esa credencial es la que nos ha defendido siempre.
Soñar que diriges un grupo o compañía teatral no es difícil. Es una realidad posible en ese estado medio casual de “levitación” creativa y su proyección ante la vida. También es una hermosa utopía, en el lejano horizonte, obviamente.
Pero, el verdadero desafío comienza cuando despiertas del letargo y entiendes que un grupo de trabajo con estas características no solo debe construir un espectáculo que, sin escamoteos ni frenesíes, dialogue con las preocupaciones más urgentes del público, sino que también ha de apasionarse permanentemente con el respeto a la diferencia y la disputa persistente por la soberanía, y asumir con profunda convicción todas las consecuencias y derivaciones que esas palabras implican. Pero, cuando entiendes —te repito– que la libertad es la necesidad conocida y que el problema no está en las diferencias (que disentir enriquece y dignifica), jamás deberás renunciar a esas categorías porque de lo contrario habrás equivocado el camino de considerar como fortuito este “modelo” de comunidad.
Tampoco es que aquello sea tarea fácil. No, no lo es. Este es un oficio de relaciones interpersonales, asediado por los equívocos y otros tenebrosos misterios de la naturaleza humana. De la calidad y la dinámica, de la humildad y la entrega respetuosa de esas relaciones e intercambios, depende el éxito y la eficacia de cualquier proceso de trabajo, la seriedad en la investigación y su alcance de cara a la confrontación con el espectador. Y la humildad se entrena, se cultiva, se prepara y ejercita. Es, en ese sentido, que no te puedes dejar vencer nunca, ni hundido en las peores experiencias. Eso lo aprendí de mis maestros Flora Lauten y Vicente Revuelta.
Has tenido a Amado del Pino, como una constante, no solo en tus puestas, sino con homenajes realizados desde Vital Teatro, y también en la cotidianidad del grupo. ¿Qué importancia le concedes a Amado del Pino como crítico y como autor en el panorama teatral cubano?
Amado del Pino es uno de mis referentes más obstinados de conducta e intercambio profesional. Mi experiencia de trabajo con Amado siempre estuvo repleta de sensibles y sonadas discusiones sobre arte y sociedad. Muchas de ellas quedaron pendientes por resolver. En otras, su gran mayoría, hubo conciliación, pero no por ello dejan de estar vivas e inquietas y de cuando en cuando regresan y protagonizan una sesión de trabajo cualquiera. Fueron muchos años de intensa labor entre nosotros que, en cierto modo, está recogida en su compendio Triangulo vital (2015).
La pasión colosal de Amado por la escena nacional, sus problemas organizativos, el ejercicio imparcial y consecuente de la crítica teatral, sus preocupaciones por el desarrollo armónico del movimiento, por una cartelera equilibrada (variopinta en estilos y presupuestos éticos/estéticos diferentes), por el destino y el cuidado por parte de las instituciones de los máximos exponentes de nuestra praxis teatral, su insistencia en el respeto y la inclusión de los más jóvenes (de los irreverentes), todo eso y más en esa dirección, define y caracteriza el pensamiento de Amado del Pino.
Cada entrega suya, cada obra o texto dedicado, sus indagaciones, su labor como periodista, representa y es fiel testimonio de su filosofía.
“El arte no es una cosa que le pertenece al poder”, me decía. “El arte es algo más entrañable para la gente. Y el teatro es y será siempre un acto a duras penas permitido”, repetía sin titubeos.
Creo que en esas afirmaciones descansa lo más significativo de su extenso y fecundo legado. De ahí el motivo, el impulso y la importancia del documental testimonio Con el alma en la maleta.
Los que lo conocimos con su actitud polemista, discutidora, desafiante y a la vez generosa, y hasta solemne en ocasiones memorables, sabemos de esa testarudez de Amado por la perfección, la exquisitez, la elegancia, el apunte preciso. Sabemos de las sagradas obsesiones que hereda de los maestros Abelardo Estorino, Eugenio Hernández Espinosa, el comediógrafo Héctor Quintero, de Carlos Felipe, Rolando Ferrer, de su maestro José R. Brene y de su voluntario “parentesco” dramatúrgico con su admirado Alberto Pedro Torriente. Sin olvidar sus caprichosos guiños a los norteamericanos Tennessee Williams y Arthur Miller, especialmente.
Siempre en tu repertorio está la dramaturgia de autores contemporáneos, que pasan por el propio Amado del Pino, el autor que está interrogándote, y próximamente Abel Gonzáles Melo. ¿Por qué? ¿Qué encuentras en la dramaturgia cubana de manera general, y ya no te estoy preguntando por los autores mencionados?
Nosotros como grupo seguiremos insistiendo en dialogar con el público desde los textos cubanos que les movilice y arrastre hacia la polémica, hacia la discusión y el disentimiento con lo mal hecho. Sobre todo, me refiero a ese sector del espectador asiduo al teatro, a la gente que anda por la calle con las preocupaciones más urgentes sobre el destino de nuestra nación y asiste al teatro después de grandes sacrificios según la economía de su bolsillo, pero con la convicción de que va a presenciar un espectáculo honesto, fruto de muchas horas de pesquisa, un trabajo que no va intentar tomarle el pelo ni crearle falsas expectativas ni regateos conceptuales a nadie. Con profundo respeto por la familia que asiste al teatro a interactuar intensamente con lo que va a ver, a dialogar con actores que admira y quiere, o como decía Brecht “a ver al actor, el hombre, que también compra el pan en la panadería de la esquina”.
En ese sentido, creo que una buena parte de la dramaturgia cubana contemporánea ha sido consecuente con el tiempo que le ha tocado vivir/sufrir/coincidir históricamente. Muchas de esas piezas han sido fieles al complejo momento socio/económico y cultural que ha transitado por varias décadas, y hoy por hoy todavía, transita el país. Hay un grupo enorme de desvelos y denuncias que coinciden en esas escrituras construidas para la escena nacional. Eso es algo que nos interesa muchísimo seguir defendiendo desde el escenario. De hecho, es el primero de aquellos principios fundacionales de la tropa Vital.
Nos sigue preocupando el fenómeno cada vez más creciente de la emigración y sus consecuencias, la fragmentación familiar, la carencia de los espacios de realización, la progresiva apatía, el desgaste gradual de muchos valores éticos que nos definían como nación, el naufragio de no pocas gestiones administrativas, la falta de seriedad en muchos procesos de investigación social, el deterioro que provocan las decisiones provenientes del secretismo y la acción de actitudes denigrantes que supuestamente debieron ser ejemplarizantes, la intolerancia de algunos funcionarios públicos que dirigen el sector de la cultura y otros desde la burocracia empleando la mentira, el cinismo y la falta de respeto en la que, en reiterados momentos, violan arbitrariamente los derechos de los creadores y vulneran su obra.
Nuestra escena no puede darles la espalda a esos absurdos. Es un problema de principios. No de estilos, maneras o estructura a la hora de construir un espectáculo o dirigir a su elemento expresivo más importante, el actor. Hay que recordar siempre que, en términos de interpretación, el efecto de “verdad en la escena” buscado por Stanislavski, la teatralidad buscada por Mayerhold, el efecto que buscaba Brecht con el distanciamiento, las exploraciones del Odín Teatro liderado por Eugenio Barba, indican objetivos opuestos a nivel de los resultados formales, pero no criterios divergentes en la significación y la misión de la obra.
Por otro lado, no hay descanso posible. Debieran surgir más textos como Cuarentena, por ejemplo, incluso hasta más polémicos. La vida nos cambió a todos durante y después de la pandemia del Covid-19. Hubo muchos empeños loables para no perder la lucidez, la disciplina, la importancia del acto de compartir, del cuidado, la atención y la protección sobre los más vulnerables. Pero, también hubo muchos y largos momentos aciagos, de dispersión y desconcierto a escala internacional y nosotros no fuimos la excepción de la regla.
Tal vez, nos ha costado más trabajo que a otros países reponernos éticamente de las secuelas de aquella emergencia sanitaria que sigue poniendo a prueba la prudencia, el control, la disciplina y la adhesión entre los ciudadanos. Si a eso le sumas el ejercicio de la manipulación en sus maniobras y el poderoso alcance de las redes sociales, la falta de escrúpulos ante el infortunio ajeno, la incitación a la violencia, o la acomodaticia visión del “todo bien”, a la cual se refiere en sus observaciones la Dra. Graciela Pogolotti, definitivamente queda mucho camino por recorrer desde el teatro cubano a partir de sus textos más novedosos.
Abel González Melo está entre tus intereses desde hace bastante tiempo, pronto estrenarás En ningún lugar del mundo. ¿Qué te seduce del autor y de la obra? ¿Qué verán los espectadores en esta nueva puesta en escena tuya y hasta dónde eres fiel o irreverente con el texto? Por cierto, ¿cómo manejas en tus puestas estos conceptos?
En ningún lugar del mundo se estrenó con éxito en Miami hace cinco años. Pude ver en las redes sociales el fabuloso impacto que tuvo el espectáculo en el público y la prensa. Disfruté la alegría con la que Abelito celebró el momento, lo que para él representó el alcance del trabajo. Observé que Yani Martin había interpretado a Diana y por las imágenes que vi supuse que debió realizar un desempeño impecable. La conozco y sé de sus obsesiones, impulsos y grandes condiciones como actriz. Es una “fiera”. Antes, mucho antes, en el 2011 colocó varias pautas a seguir en nuestro montaje de Cuatro menos, el polémico y brillante texto de Amado del Pino premiado con el “Carlos Arniches” en España, que durante mes y medio repletó la sala Tito Junco del Brecht de La Habana. En buena medida, gracias también a los actores que conformaron el elenco.
Es curioso, pero fue por aquellas fotos que vi de Yani actuando que se me quedó grabado el título de la pieza de Abel y despertó relativo interés en mí. Tengo en Chamaco un paradigma difícil de superar. Pero, de tanto imaginar a Yani en acción fue que se me grabó aquel sugerente En ningún lugar del mundo, esas improntas fueron mis primeras interrogantes sobre cuál sería el conflicto de aquella pieza, nada más que por las fotos de Yani actuando.
Hasta el día en que Abel me escribió invitándome a realizar en el grupo En ningún lugar… y comenzó a abrirse el misterioso abanico de las casualidades que —según Saramago– no existen, “Las casualidades están escritas”- dice en Ensayo sobre la ceguera.
Leí la pieza de un tirón y después la leí con los actores del grupo para ver si les interesaba. Siempre lo hago. Eso forma parte de nuestra dinámica de trabajo y me gusta. Es democrático, tiene swing la democracia cuando se ejerce. Mientras tanto es letra muerta.
No fue difícil llegar a la conclusión de que la obra de Abelito teníamos que hacerla. Y en eso estamos. Apasionados con el texto, dándole vida, sangre y cuerpo, dinamitándolo también, se impone como necesidad. Trabajando duro, dilatando la solución de los problemas domésticos, con el salario hablando en un idioma y los precios en otro. Buscando las mejores soluciones. Dejando espacio para las sorpresas. Construyendo el diseño escenográfico con Alberto Pauste. Valorando la música que nos la ha regalado Carlitos Valera, socio del ISA de los ‘80.
Estamos tratando de no anticipar nada en términos actorales. Entregados al desafío que implica subir al escenario con esta pieza de un hombre que vive en España, pero su alma está en La Habana, en el antiquísimo barrio de La Víbora, debajo de la mata de mangos que aparece en la sexta escena del espectáculo, o deambulando por los pasillos de nuestra Facultad de Arte Teatral, o caminando por calle Línea y honrando detrás de cada paso a su maestra Raquel Carrió. No puedo decirte nada más sobre este proceso.
Una última si te voy a regalar. El estreno y temporada de En ningún lugar del mundo será también en la sala Tito Junco, la misma del éxito de Cuatro menos y sospecho que nuestro querido Amadito del Pino volverá a susurrar desde la platea: “A veces los sueños se hacen realidad”.
Pronto estrenarás mi texto Emilia habla con los que no la escuchan, con Nora Elena Rodríguez, ¿por qué le cambias el título por Santa Emilia de los destierros? ¿Crees que es un texto histórico o contemporáneo? ¿Cómo ves esa simbiosis? ¿Qué es lo que te interesa de un texto como ese que tiene a Emilia Teurbe de Tolón, la bordadora de la bandera cubana?
Nora y yo, no hemos asumido el texto de Emilia habla con los que no la escuchan como un espectáculo teatral específicamente. Es más bien un estudio abierto al público bajo la conocida condición del “aquí y ahora”, una disertación sobre el personaje desde la apreciación de la actriz en situación de representación. De ahí que el título a exhibir en cartelera —y gracias a la generosidad y las libertades que ofrece su autor– se inscriba como Santa Emilia de los destierros.
Obviamente, el trabajo incluye la exposición de consideradas zonas de la vida personal de la actriz y lo convierte en una suerte de confesión sobre sus creencias religiosas, experiencias vividas en el plano personal y familiar, y otras dudas e interrogantes sostenidas durante su extensa y febril trayectoria como intérprete. Todo ello sin descuidar el perfil psicológico, la figura y los conflictos que desafió Emilia Teurbe de Tolón en la convulsa época que le tocó vivir como mujer, y su histórico y trascendente rol como la persona que bordó la bandera cubana. Un compromiso tremendo.
Se trata de dialogar con el público desde otra perspectiva. Evitando la mímesis y el histrionismo en la entrega. Aquí lo que se cuenta del, y sobre, el pasado se realiza como si estuviera ocurriendo in situ. Aplicando la diégesis como norma en ese sentido. Insistiendo en las categorías que señala Stanislavski a la hora de construir un personaje, pero dejándole espacio en zonas específicas de la exposición al efecto del distanciamiento brechtiano.
Es un estudio, te reitero, la exposición honesta de un proceso de estudio en complicidad con el espectador. Algo a lo que siempre invitas y avivas en varios de tus textos cuando creas esas alegorías en los diálogos. Cuando, también, construyes la opción de juego entre las categorías de tiempo y espacio, lo cual acentúa la posibilidad real del divertimento, elemento esencial para el intercambio con el espectador.
A simple vista o primera lectura Emilia… es un texto duro, trágico, con un personaje muy difícil de interpretar por la poderosa carga que tiene en ordenes emocionales, que replica constantemente en función de sus propósitos, desobediente, tenaz, insumisa. Pero, hay una segunda naturaleza en tu texto que ironiza, recrea y divierte que, si no reparas en ella y le ofreces presencia en la puesta en escena, te pierdes la posibilidad de parabolizar y desacralizar la situación dramática en la que está hundido el personaje. Y eso no te lo va a perdonar nunca el espectador.
Santa Emilia de los destierros vendrá al escenario de la mano de una actriz vigorosa, crecida y de gran experiencia en esos lances de habitar/llenar sola el escenario y dialogar orgánicamente con toda la maquinaria que conforma la escena. Tiene, además, a su favor que ha interpretado otras criaturas tuyas como autor. Lo conoce. Sabe de su temperamento, de su carácter, celos y pasión por el oficio. Lo que garantiza, entre otras cosas, que no va a regalar nada durante el ejercicio. La invitación es a que el público se “ponga las pilas” y descifre, juegue y parabolice lo que se escucha y observa.
Hace algún tiempo colaboras con La Casa de la Memoria Escénica en el espacio Dramaturgia Vital, para promocionar la dramaturgia cubana, y el Museo de Esculturas de Madera, ¿qué importancia le concedes a este espacio? ¿Cómo se integran algunas esencias de Vital a esa colaboración con el patrimonio teatral?
Dramaturgia Vital constituye un segmento importante en el accionar de Vital Teatro. Esta colaboración con la Casa de la Memoria Escénica de Matanzas (CME), ha devenido en la creación de un singular espacio para el terreno de la docencia de nuestros actores, para nuestro desarrollo intelectual. Volver sobre las esencias y las criaturas de Estorino, Albio, Amado, Monje y otros autores que están en el proyecto, ha contribuido a amplificar el diapasón de nuestro aprendizaje, sin dudas.
Es una experiencia que también ha cultivado la disciplina interna del grupo y generado un diálogo mucho más robusto entre nosotros sobre el oficio y sus exigencias. Crecen aquí las posibilidades de desarrollo en un colectivo más allá de su trabajo regular y los procesos de puestas en escena. Y el acto de poder compartir con el público esas sesiones de trabajo e investigación son muy caras de concebir y conseguir en las actuales circunstancias del país.
El esfuerzo que realiza la CME de Matanzas para organizar, articular y producir este proyecto es gigantesco. De esas acciones también hemos aprendido. De la voluntad de crear un espacio alternativo, diferente para impulsar el dialogo y la confrontación. Para el acercamiento de la comunidad al teatro y su historia, su memoria, desde un espacio irregular, no convencional, misión que en no pocas ocasiones es subvalorada, voluntariamente ensombrecida y hasta excluida en las agendas de reuniones ordinarias. Eso no es nuevo. Pasa mucho con iniciativas que rompen lo establecido.
Es muy probable que este intercambio que sostenemos entre CME y Vital Teatro sea una “rareza” en el panorama teatral y aún no tenga el alcance que merece en la visual y la atención institucional, pero, a pesar de eso, tengo la certeza de que Dramaturgia Vital seguirá creciendo en sus propósitos de librar del olvido a figuras esenciales de nuestra dramaturgia y rescatar y compartir el patrimonio que nos legaron.
En portada: Alejandro Palomino y Amado del Pino / Foto coretesía del autor
