Texto y Fotos: José Omar Arteaga Echevarría
Con el surgimiento del cinematógrafo, magnífico invento de los hermanos Lumière que capturó las imágenes en movimiento el mundo dio un vuelco. El escandaloso artefacto se convirtió en nacimiento e impulso de una nueva era para el arte. El cine cambió definitivamente el curso de la historia de la humanidad.
Fue entonces cuando comenzó el vínculo intrínseco entre la danza y la cinematografía. La relación danza- audiovisual (o viceversa) tomó entonces dos caminos paralelos, la videodanza y el registro documental. La primera con fines estéticos cada vez más transgresores a medida que fueron descubriéndose otras posibilidades de manipulación de las imágenes y con esta la alteración del cuerpo danzante y su discurso. La segunda igual de importante, fue descubriéndose más allá de la plasmación y/o aprisionamiento de la danza, violentando ese principio de lo efímero. Esta última se fue descubriendo como arte por sus valores estéticos innegables más allá de la simple captura del hecho coreográfico.
En Cuba ha existido una tradición de registro danzario en soporte audiovisual, los noticieros ICAIC realizados por Santiago Álvarez, que en minutos exhibían una panorámica de lo que estaba aconteciendo en materia de arte escénico, así como las grabaciones de José Massip, Melchor Casals y Héctor Veitía fueron imprescindibles en el panorama cultural de la isla. Las creaciones más sobresalientes de las agrupaciones danzarias fueron llevadas a la pequeña pantalla, en un período donde, el proceso de democratización del arte involucró a la televisión y el cine permitiendo el acceso al Ballet Nacional de Cuba, al Conjunto de Danza Moderna, Conjunto Folclórico Nacional y el prácticamente olvidado Conjunto Experimental de Danza. Las obras que fueron registradas hoy quedan en el archivo histórico del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos.
Paralelo a esto, surgió una inquietud en la creación danzaria encaminada al desarrollo del videodanza, una de las impulsoras de los vínculos interdisciplinarios es Lorna Burdsall y sus constantes ejercicios de experimentación, luego vinieron otros creadores que desplegaron un trabajo en esta dirección, ente los más constantes Adolfo Izquierdo y Gabriela Burdsall, nieta y heredera del genio danzario de Lorna. Otros jóvenes cubanos se han aventurado a la creación danzo-cinematográfica, entre ellos Raúl Reinoso, bailarín devenido coreógrafo y realizador.
Existen espacios favorables para el desarrollo de este arte medial. DVDanza Habana: Movimiento y Ciudad es un concurso que se realiza en el marco del Festival Internacional de Danza en Paisajes Urbanos: Habana Vieja ciudad en movimiento, paralelo a este, surge TECNOLOGÍASQUEDANZAN, proyecto que continúa fomentando el trabajo por y para la videodanza dentro y fuera del territorio nacional. Existe un movimiento en torno a la producción de estos materiales artísticos ya sean de noveles creadores o bajo factura de cineastas estudiados en la materia.
Y como se reconoce que el movimiento existe, también es justo decir que el folclor es menos favorecido en cuanto a la producción de materiales audiovisual-danzarios.
Afortunadamente durante el cierre por la contingencia sanitaria, algunos creadores idearon nuevas formas para desarrollar su trabajo creativo, encontrando en las plataformas hipermediales un escenario propicio para exponer su obra, tema que lleva otro análisis a profundis.
El proyecto Bara, ideado por Leiván García Valle, primer bailarín del Conjunto Folclórico Nacional con una inclinación hacia la creación coreográfica, ha apostado por la creación audiovisual que vincula las deidades yorubas y otros elementos del folclor con la vida cotidiana, asentando en lo estético de los lenguajes danzarios y cinematográficos, problemáticas sociales que nos tocan de cerca. Así asistimos al estreno en redes sociales de Julián, Bara y Marun, tres propuestas con temáticas diferentes, pero con varios puntos en contacto.
Con motivo de la celebración de los 60 años del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, el pasado mes de junio se realizó un espectáculo con cinco obras de estreno, dos de ellas con antecedente en el audiovisual, Julián y Bara, que fueron concebidas como videodanza. A partir de su concepción y materialización en este soporte, el impulso estuvo en devolver a la escena el concepto puesto en los lenguajes cinematográficos.
Julián, que por estos días volvió a la escena como parte de El Madrigazo, evento auspiciado por la Asociación Hermanos Saíz, hurga en las dinámicas del complejo de la rumba a la vez que expone las realidades, nada lejanas en el tiempo, del machismo enraizado que transversaliza las relaciones de poder entre un grupo de hombres que tocan el ritmo de la columbia. La coreografía hace referencia a esa masculinidad hegemónica que no permite que al macho exponer ninguna seña de fragilidad atribuida a lo femenino. Entonces ocurre un punto de giro importante al develarse esta feminidad en el personaje principal, que bajo los ropajes y ademanes bruscos surge como mujer luchando constantemente consigo misma y con ese micro universo machista que la acosa, que le prohíbe bailar la columbia por ser tradicionalmente destinada al sexo opuesto.
Entre estas redes se desarrolla la coreografía que prescinde en la escena del blanco y negro de su origen audiovisual, los primeros planos de manos percutoras y ademanes se diluyen en la evolución escénica apoyada por el diseño de luces como un ente vital en la concepción coreográfica para marcar espacios, ambientes y dar fuerza dramática en determinados pasajes. Otro elemento destacable es el final de la pieza, que en su versión para la cámara queda abierto, casi rayando en lo inconcluso que se resuelve desde la edición y los primeros planos de un grito ahogado de la protagonista. Sin embargo, en la escena se esboza un cierre diferente, aunque queda mucho a la imaginación del espectador sobre el “después”, pero se marca una solución ante el agobio del fuerte repiqueteo detenidos por la estridencia del grito seguido de un silencio que marca una postura de la fémina ante la violencia del tambor-macho-dominante.
Bara es una exploración en torno a la deidad Elegguá- Eshu, trastocado en cuatro personajes de acuerdo con las características de cada uno de sus caminos y características según la tradición folclórica. Así se nos devuelve a la escena un niño, un sabio, un policía y un mendigo como cuatro personajes que hilvanan una propuesta lúdica, sin pretensiones narrativas. La coreografía en su estructura se compone de tres momentos importantes, la presentación-interacción de cada personaje hasta llegar a esta especie de letargo o sueño, la intervención de los tambores, con un fuerte significante en las raíces africanas, los toques que evocan y despiertan a los orishas. Como tercer momento ocurre la encarnación de la deidad en sus diferentes caminos, se despliegan sus avatares, el virtuosismo técnico se hace mayor hasta alcanzar el clímax y un cierre bastante álgido.
Bara es quizás la más complicada obra que pasó del audiovisual a la escena, al no poseer esta historia contada narrativamente, la dramaturgia de la puesta estuvo en manos de los cuatro roles protagónicos. La construcción de cada uno de los personajes demandó un fuerte trabajo interpretativo, lo que constituyó el mérito de la propuesta escénica amén del trabajo espacial y las características de la coreografía en general. Es aquí donde se haya la esencia de ambas propuestas (audiovisual y escénica), salvando las distancias entre los códigos sígnicos entre una y otra. El naciente Proyecto Bara a cargo de Leiván y con un equipo que lo respalda, tiene grandes pretensiones para transformar los lenguajes danzarios folclóricos, uno de ellos es establecer vínculos transdisciplinarios que refuercen el discurso escénico sin perder la esencia raigal.
Ramiro Guerra abrió la senda cuando hizo públicos los postulados de la Teatralización del Folclor. Tantos años después cuesta trabajo desprenderse del foco y concebir la escenificación del mismo, porque, sobre la escena no necesitamos exponer el foco, este tiene sus espacios y su sistema sígnico, está vivo en sí mismo; a la escena debe llegar un producto elaborado, estilizado, con una factura estética legible.
El folclor danzario cubano necesita ir en búsqueda de estos otros elementos que aporten en su hechura. Las tecnologías llegaron para quedarse y la información está a un clic, el fenómeno folclórico debe ser puesto en la mira de las posibilidades que ofrecen estos recursos, que obliguen a los creadores a salir de las zonas de confort y lanzarse a la investigación y concepción de la danza desde múltiples perspectivas. El audiovisual, es quizás ese primer paso, el intento por empujar los límites.
