Por Isachi Durruthy Peñalver
En el marco de las celebraciones por el aniversario 60 del Teatro Lírico Nacional de Cuba, conversamos con Néstor González (La Habana, 1935), eminente escenógrafo y diseñador de vestuario. Graduado en la especialidad de Escenografía en la Escuela de Superación para Instructores de Arte, es fundador del Grupo Teatro Lírico de Matanzas. Con el Teatro Lírico Nacional de Cuba realizó las escenografías de Rigoletto, El trovador, El Barbero de Sevilla y La Traviata. Sobresalen además sus antológicos diseños para las zarzuelas Amalia Batista y Cecilia Valdés. A sus 88 años conserva la agudeza espiritual de quien ha habitado gustosamente en el universo teatral.
Me gustaría que me hablara de su niñez, su amor por las artes escénicas y el arte lírico en particular
Mi pasión es de toda la vida. Yo tenía un tío de mi mamá al que le gustaba mucho el arte lírico. Tendría yo unos 10 años cuando comenzó a llevarme al teatro. Visitamos mucho el Teatro Principal de la Comedia, el Martí, el Payret, todos los escenarios habaneros donde se ponía sobre todo zarzuela. Eso me indujo a que me gustara el género. Recuerdo también que de niño me fascinaba jugar “haciendo teatro”, o sea, cogía una caja, le hacía huecos, ponía unos telones muy chiquitos y los subía y bajaba.
En los inicios fui un poco autodidacta, aunque siempre me incliné especialmente por la mecánica escénica. Luego realicé mis estudios en la Escuela de Instructores de Arte en la especialidad de Escenografía y al terminar me mandaron para Matanzas.
Su paso por la Ciudad de los Puentes fue decisivo en su trayectoria profesional…
Cuando llegué a Matanzas, a finales de la década de 1960, el Teatro Sauto estaba en proceso de remodelación. Al frente estaba Luis Márquez[1], maestro de toda una generación de técnicos escénicos cubanos. Trabajé con él en la mecánica del Teatro. Hicimos los montajes y transformaciones que permitieron pasar de la mecánica antigua que era con soga, a la mecánica moderna con cables, garrucha y roldanas de hierro. Esto nos permitió construir una nueva estructura acorde a las necesidades de la época.
Ahora que menciona el Teatro Sauto, usted participó de manera muy activa en la creación del Grupo de Teatro Lírico de la provincia de Matanzas en 1970. Coméntenos un poco sobre esta etapa fundacional.
Cuando se reinauguró el Sauto me quedé allí como Jefe Técnico aunque hice también Jefatura de Escena, Dirección Artística, cualquier responsabilidad que apareciera porque tuve la posibilidad de prepararme. En la escuela de Instructores de Arte me gradué de Director Artístico con la profesora Adela Escarpín y obtuve la máxima calificación. Yo tenía toda esa formación pero me gustaba más el diseño y la escenografía así que desde el inicio me incliné por esa vía.
En Matanzas había un barítono llamado Daniel Marcos, recién llegado de La Habana. Él tenía alumnos y daba clases de canto lírico en la Ciudad. Cuando se inauguró el Teatro comenzó a presentarse con sus alumnos y un día le dije “¿por qué no aprovechamos y hacemos zarzuela? Vamos a convertir este grupo de concierto en un grupo de Teatro Lírico”. Me escuchó y le propuse que escogiera un título para empezar. Yo pensé que iba a escoger una obra chiquita pero a los dos o tres días se apareció y me dijo “vamos a hacer Cecilia Valdés”. Como yo era escenógrafo le dije “¿Cecilia? ¿te vas a tirar? Yo te garantizo la escenografía y el vestuario y cuando quieras nos ponemos a trabajar”. Así surgió la idea. En aquel momento se encontraba en Matanzas un actor que yo había visto unos años antes en la puesta de Cecilia en el Teatro Martí: Armando Soler (Cholito). Él estaba impartiendo clases de radio al grupo dramático de Matanzas así que aprovechamos y lo contactamos. Cholito tenía un libreto de la primera puesta de la zarzuela que, amablemente, nos permitió utilizar (aquí la escena de la salida de Cecilia es en la calle). A partir de ahí empezamos, hicimos muchas cosas maravillosas de teatro cubano.
Fue un gran reto iniciar como Compañía con una obra tan importante y compleja desde el punto de vista musical, dramático y escenográfico ¿qué recuerdos conserva de esta puesta?
Hice los diseños rápidamente pero el vestuario lo pedí prestado porque no había tiempo para confeccionarlo todo. Fui al ICRT, luego a la misma sede del lírico de aquí de La Habana. Había también un lugar que se llamaba Disfraces, que tenía mucha ropa antigua de los grupos de teatro que habían pasado por la capital y así conseguí buena parte del vestuario. Pero la escenografía la pinté yo, porque Luis Márquez me enseñó a pintar. Él fue mi maestro, como te dije tuve la suerte de trabajar con él y eso fue una grandísima experiencia.
Además de Cecilia Valdés, el Grupo de Teatro Lírico de Matanzas, desarrolló otros sobresalientes títulos del repertorio nacional: El cafetal, Lola Cruz, Rosa la china, Soledad, La Habana que vuelve y algunas de estas puestas se representaron en La Habana… ¿recuerda la acogida que tuvieron por parte del público?
Cuando nosotros trajimos la Cecilia al Gran Teatro de La Habana la sala se abarrotó. Yo había retomado un efecto escenográfico que me encantaba: un ingenio en movimiento, con todos sus elementos en acción. Ese efecto nada más que duraba unos segundos en la escena porque hay un cambio escenográfico muy rápido en el que aparecen estos detalles en completo dinamismo: los esclavos sudando, revolviendo las calderas y entonces el público se quedó extasiado, se cayó el teatro, la gente se puso de pie y comenzó a aplaudir, aquello fue tremendo… hacía años que no se representaba de esa manera.
Las grandes obras tienen esa capacidad de conmovernos y cuando se utilizan este tipo de recursos tan novedosos, el impacto que causan permanece en nuestra memoria afectiva.
Esos efectos, sobre todo el del Ingenio en la escena del Canto Esclavo, sorprendieron mucho. En Matanzas hubo que tener la obra por largo tiempo en cartelera. Recuerdo incluso que la gente durmió en el portal del Teatro Sauto para comprar las entradas de Cecilia Valdés. Fue un éxito enorme.
¿Cómo y cuándo comienza su colaboración con otros grupos líricos de Cuba, es decir el Teatro Lírico Nacional, el lírico de Holguín Rodrigo Prats, y el de Pinar del Río Ernesto Lecuona?
A partir de esto me mandaron a buscar de la Ópera Nacional. Recuerdo que en aquel momento Roberto Sánchez Ferrer era el director. Hicimos 5 o 6 óperas en esa época: La Traviata, Don Pasquale, Rigoletto… luego me llamaron de Holguín, tambien de Pinar del Río, fue así, sucesivamente fueron apareciendo colaboraciones. Después que hicimos Cecilia, el maestro Rodrigo Prats me dijo “vamos a hacer El cafetal”, pero las partituras estaban perdidas. Entonces Zoila Salomón, la viuda del Mtro. Gonzalo Roig, me dijo “en mi casa yo he visto un paquete de El Cafetal, ven un día para registrar”. Fui y lo encontramos. Cuando el maestro Prats lo revisó me dijo que a esa obra le faltaba una romanza para la soprano. Esto él lo había hablado personalmente con el maestro Lecuona muchos años atrás pero nunca llegó a escribirse. Prats aprovechó la música que él conservaba del maestro Lecuona, composiciones que no eran conocidas, para confeccionar una romanza: la Romanza de la Niña Flor, que es un tema para la soprano ligera. Cuando estrenamos El Cafetal en Matanzas la puesta en escena ya tenía incorporada esa nueva romanza que es con música de Lecuona instrumentada por Prats. Eso es una cosa que mucha gente no sabe.
A propósito del Mtro. Rodrigo Prats la versión definitiva de su obra cumbre Amalia Batista, en 1979, es uno de los hitos de su carrera como escenógrafo y diseñador de vestuario. Fue además una colaboración inédita entre las agrupaciones líricas de todo el país. En ese sentido ¿los diseños de escenografía y vestuario que se utilizaron en esta puesta son los que se emplean en la actualidad?
Parte de ellos sí, permanecen vigentes.
Y los cambios que usted le hizo a la propia escenografía y el vestuario….
Ahí están los planos. La escenografía era muy complicada porque era una estructura fija y Amalia iba transformándose con los diversos elementos que utilizamos. Fuimos cambiando las piezas y los cuadros, te confieso que montarlo todo fue muy difícil. Aunque en aquella época resultó toda una innovación. Con Amalia Batista logramos una colaboración tremenda. El maestro Prats quería hacer esa obra con artistas de todos los grupos líricos del país. Tuvimos invitados de Holguín y de todas las provincias. Después del estreno en La Habana la zarzuela se llevó a Holguín.
Cuando pensamos en su trayectoria el referente es inmediatamente el arte lírico, pero tendríamos que hablar de otras puestas como El Lago de los Cisnes para el Ballet Nacional de Cuba y volviendo al Teatro Lírico no puedo dejar de mencionar la escenografía de Aída, del Barberillo de Lavapiés y el Dúo de la Africana.
Aída es para mí la obra más importante del teatro lírico pero aquí no pensaban que se pudiera montar. Es una obra muy compleja. Aldo Lario [2] que fue un director visionario y Elina Herrera, gran directora de orquesta, hablaron conmigo y me preguntaron “oye ¿te atreverías a hacer Aída? A nosotros nos dicen los locos, pero vamos a hacerlo”. Yo me quedé sorprendido. Estuve un año y medio preparando todo, el vestuario, la escenografía, los detalles y cuando se estrenó en 1989 fue un verdadero acontecimiento cultural. El Teatro lleno todos los días.
¿En el caso del Dúo de la Africana que le permitió la colaboración con el Teatro de la Zarzuela de Madrid?
También el Barberillo de Lavapiés y el Dúo de la Africana, me permitió colaborar con ellos. Fernández Montesino, en aquel momento Director de la Asociación de Artistas Españoles, le gustó mucho mi trabajo y me dedicó unos programas de mano muy hermosos.
¿Y El Lago de los Cisnes para el Ballet Nacional de Cuba?
Bueno después del estreno de Aida, Alicia me encargó renovar la escenografía de ese ballet y logramos hacer una puesta completamente nueva.
A la hora de asumir el reto de preparar estas obras tan complejas ¿cómo estructuraba el trabajo de mesa? ¿Por dónde comenzar?
Yo empezaba siempre por documentarme. En el caso de Aida tuve la suerte de ser amigo de las muchachas de la Biblioteca pública de Matanzas. Me facilitaron bastante material bibliográfico de Egipto y me autorizaron a que los tuviera para poder estudiarlos con calma. Como te dije anteriormente, trabajé un año y medio en ella. Luego de investigar la época, las costumbres, vida política y social realizaba los diseños a gran escala que, por supuesto, discutía siempre con el director para unificar los conceptos del montaje. Fui estructurando todo de acuerdo a los diferentes actos y a las partes dramáticas. Siempre tuve en cuenta que los cambios escenográficos fueran rápidos y fluidos, que no hubiera “trabazón”, para que el público no se perdiera porque Aida es una ópera muy larga. También diseñé todo el vestuario: el de los faraones, los soldados, las flechas, los escudos, los aditamentos de cada uno de los personajes. Los talleres tuvieron complicaciones con la producción y tuvimos que hacer un presupuesto aparte para la realización del vestuario. Se pagó a atrezzistas que colaboraron muchísimo e incluso Alicia desde el Ballet nos ayudó también en este sentido.
(Interviene su sobrina Leda): esta casa se convirtió en una extensión de los talleres o lo que fuera que le llamaran porque aquí toda la familia se puso en función de Aida. Pegamos, recortamos, barrenamos y pusimos esos que llevan las flechas detrás en la espalda… ¡las fundas! Toda la familia trabajó. Esto parecía un taller escenográfico para ayudar con eso, era tanto y hasta participamos porque hubo dos de la familia que hicieron de trompetistas, porque también los extras hacían falta.
Néstor: Imagínate dirigir esa obra, el trabajo coral que lleva y la cantidad de extras. Tuvimos que ir a una escuela militar y solicitar una serie de jóvenes para formar las tropas que desfilan. Hablamos con los muchachos y en sus horas libres salían en grupos y los autorizaron. Teníamos como 100 muchachos que hubo que vestirlos en distintos pelotones de arqueros, de lanceros, en fin…
¿Recuerda otro título que le haya demandado tanto esfuerzo y dedicación?
No, no, ¡como Aida nada! Hay una escena en el río Nilo en la que aparece una góndola egipcia y pasa por el templo y detrás se ven las pirámides y la luna, una escena bellísima, de gran carga emotiva desde el punto de vista musical y escénico. Yo conservo aquí las críticas. Muchos se alegraron de que Aida se hubiera puesto en su forma tradicional, porque cuando se hacen tantas cosas modernas la gente desconoce el verdadero valor y la importancia de lo tradicional. Antes de ver una ópera moderna hay que ver los clásicos, lo tradicional. Nosotros hicimos una vez en el Teatro Mella una temporada de 6 obras diarias. Se montaba de un día para otro una obra completa, ¡imagínate!
¿Por eso a usted le decían el loco?
(Sonriendo) no, no a mi Rodrigo (Prats) me puso El Mago.
Referencias:
[1] Luis Márquez (1911-1991) Maestro de la escenografía en Cuba. Trabajó en los más importantes programas de televisión de la CMQ. En el ICAIC realizó la escenografía de clásicos como “Un día en el solar” y “La muerte de un burócrata”. Dirigió la remodelación de los teatros Karl Marx, La Caridad, Sauto, Heredia en la década del setenta del siglo XX.
[2] Aldo Lario (1926-2005) Tenor y director artístico, fundador del Teatro Lírico Nacional de Cuba y baluarte indiscutible de su desarrollo y éxito. Debutó en 1960 con el protagónico en Los Payasos. Interpretó los protagónicos de La Traviata, Rigoletto y numerosas zarzuelas cubanas y españolas. En 1974 recorrió Europa Central con su puesta en escena de Cecilia Valdés. También dirigió clásicos del género como Amalia Batista, Maria la O y El Cafetal así como las primeras puestas del Teatro Lírico Nacional de Cuba de las óperas La Bohéme (1986) y Aida (1989).
Fotos cortesía del entrevistado
