Por Roberto Pérez León
Del recién finalizado VI Festival del Monólogo Latinoamericano de Cienfuegos tuvimos en La Habana una muestra de dos de los visitantes extranjeros al evento. De Costa Rica se presentó, en el Bertolt Brecht, La danza de la ira adaptación de la obra de Andrea Bescond por Marian Li, quien además tuvo a su cargo la actuación. Por su parte, en la sala de Ludi Teatro, el público de la capital pudo apreciar, del colectivo Multicultural Sonora de México, la pieza Memorias de un general con dirección y actuación de Dettmar Yáñez, que tuvo a su cargo también la adaptación de Los relámpagos de agosto, novela de Jorge Ibargüengoitia, merecedora del Premio Casa de las Américas en 1964.
Cada uno de estos monólogos congrega realidades y evocaciones. Nos han mostrado la representación del funcionamiento de acontecimientos que, desde la performatividad de la teatralidad y la artificialidad, entregan una verdad semiótica fuertemente narrativa, renovadora del concepto de monólogo.
La diversidad de propuestas escénicas en el teatro contemporáneo complejiza y echa por tierra definiciones canónicas por mucho que pesen. El concepto de monólogo hoy no es suficiente para explicar las operaciones en una propuesta escénica que por sí misma problematiza al mismo teatro.
Hoy el monólogo no es solo un recurso teatral más en la construcción y desarrollo de los personajes. Se trata de un hecho escénico mutante, generador de un espectáculo autosuficiente que amplía su significación. El monólogo no es solo una presencia que representa sino un abordaje escénico para producir sentido que interpele desde un posicionamiento político, no al reproducir realidades sino al reflexionar sobre ellas.
La danza de la ira es un monólogo sobre el tema del abuso sexual infantil y sus consecuencias psicológicas y emocionales. Odette, el personaje que da cuenta de la historia, enfrenta los traumas de su infancia a través de la danza y el teatro que se convierten en vehículos para expresar su ira y dolor.
Marian Li es una actriz y bailarina visceral. Nos confiesa que fue una de las víctimas del abuso sexual infantil. Las enunciaciones corporales constituyen la médula del suceder escénico. Se consigue una teatralidad con poder para denunciar la indiferencia, la complicidad ante los casos de violación de la inocencia infantil.
La intensidad de los movimientos de Marian hace que su presencia escénica sea un alarido y a la vez una expresión de su resiliencia. La interpretación se convierte en un arduo testimonio catártico. El silencio gestual grita. El escenario vacío. Solo una silla refuerza la desolación del espacio que debe ocupar la actriz/bailarina para evidenciar la intensidad emocional de la obra.
Marian interpreta varios personajes que se alternan y reiteran: su madre, su abusador, Odette, y otros secundarios. Las transiciones se convierten en un tour de forcé que precisa de una equilibrada versatilidad.
La expresión de una incesante corporalidad define la obra. Lo coreográfico forma parte de la narrativa no lineal. La danzalidad es un vehículo que declara la lucha interna, el dolor íntimo, la vulnerabilidad y la fortaleza del personaje.
La combinación de elementos de danza contemporánea con repetitivos, abruptos y tensos gestos teatrales amplía, entre control, descontrol y estallidos, el horizonte simbólico de La danza de la ira como puesta en escena de liberación emocional.
En esta obra hay un orbe poético regido por el movimiento corporal y sus valores significantes. La palabra como germen verbal da paso al movimiento que ha concebido Marian más que danzado, expresado como lenguaje de su cuerpo, de la especificidad de su pensamiento, de la conciencia en movimiento.
Marian Li construye significados mediante modos no siempre lingüísticos, procedimiento de escritura escénico-dramatúrgica que contrasta con la puesta de Memorias de un general que centra la narrativa en la palabra.
El lenguaje, la palabra en Memorias de un general son herramientas vertebrales para la reflexión crítica y la construcción de significados sociopolíticos.
En la actuación de Dettmar Yáñez se disfruta un diáfano procedimiento que conjuga momentos rupturales y de transformación. No precisa el montaje más que de la presencia escénica de este señor que sabe decir y hacer que se entienda lo que dice para podernos reimaginar el contexto del desdichado y a la vez guasón general.
El texto lingüístico de Memoria de un general parte de Los relámpagos de agosto, novela de tono satírico de Jorge Ibargüengoitia que cuenta los atropellos de una rebelión armada en los inicios del México posrevolucionario. Rebelión vista a través de los ojos de José Guadalupe Arroyo, general jubilado que dicta sus memorias al propio Ibargüengoitia con el fin de limpiar su reputación.
La adaptación que hace Yáñez es concluyente, aprovecha la poderosa veta teatral de Jorge Ibargüengoitia. En la novela como en la adaptación la palabra es un acontecimiento actuante, es una herramienta de comunicación que forja complejos significados socio culturales de profunda crítica social.
La concepción de lo teatral que tiene Yáñez está estrechamente ligada a la palabra como generadora de acontecimientos. La palabra misma se hace acontecimiento (Agamben). Al ponernos en escena un evento histórico las estructuras ficcionales establecidas de significados abren nuevas posibilidades de interpretación y de acción. El acontecimiento sobrepasa y trasciende la ocurrencia en el tiempo.
La palabra como revelación que cuestiona y vislumbra con disrupción una situación histórica y sus resonancias contemporáneas. La palabra se expande a lo performativo. No se queda en el texto lingüístico, se combina con el lenguaje corporal.
Dettmar por el tono, el ritmo de los personajes que encarna evocando imágenes divertidas y caricaturescas matiza la atmósfera de la obra que puede durar mucho más de una hora. La narrativa actoral estructura una particular dinámica en el tiempo escénico para los diálogos, monólogos y silencios reflexivos.
Memoria de un general genera potentes imágenes. Sus diálogos rompen la ilusión escénica y nos empujan a un análisis crítico al reconstruir y cuestionar la memoria histórica.
Dettmar utiliza reiteraciones, cantinelas, humorísticas pausas dramáticamente, grita y trastea en el escenario. El actor desarrolla un ceremonial entre lo que dice y como lo dice. Las palabras se refuerzan por gestos y expresiones de una corporalidad con considerable impacto teatral. Y a la vez, como corresponde a todo buen teatro, la ludicidad no deja de tener un carácter desentrañador política y artísticamente.
Dettmar, sin abandonar la enunciación verbal, en la presentación incorpora espontánea y experimentalmente gestos, acciones no preestablecidas (¿improvisación?), que activan significados creativos a través de un lenguaje más visual, más físico que verbal.
Tengo la percepción que Dettmar es un actor que simpatiza con la teoría teatral de Brecht. He sentido en Memorias de un general que no solo interpreta los personajes, sino que además presenta, evidencia el acto de interpretar. Estamos ante el concepto brechtiano de “mostrar” dentro del “muestrar” (Zeigen im Zeigen).
Tenemos en Memorias de un general un actor narrador que al “mostrar” en el “muestrar” señala y comenta lo que ocurre. En su construcción teatral el “muestrar” enfatiza la artificialidad como vehículo de reflexión a través de la exageración de gestos y el empleo de elementos escénicos.
Sí, el montaje que vimos en la sala Ludi Teatro está trasfundido gozosamente con el distanciamiento brechtiano. Desde que entramos a la sala sentimos estruendos de hierros o herramientas que se arrastran o se acomodan. Es parte de la banda sonora que cuenta con una insólita narrativa que pareciera decirnos que por allá dentro no hubo tiempo de terminarlo todo, pero que enseguida comenzará la función, que se está trabajando para ello.
Esos retumbos son el preludio de la muy disfrutable experiencia teatral que es Memorias de un general.
En portada: Dettmar Yáñez en Memorias de un general. Foto cortesía de Multicultural Sonora, México.
