Segunda entrega del texto en dos partes sobre el teatro cubano contemporáneo y sus imbricaciones con la teoría de la decolonización.
Por Norah Hamze Guilart
Carlos Felipe es el autor de la obra Réquiem por Yarini, publicada en 1960 y llevada a escena por primera vez en 1965. En una ocasión dicho autor declaró a un colega que la escritura de la obra obedecía a su propósito de “hacer la tragedia cubana”[1] (Pogolotti 1980). Yarini es el héroe mítico del mundo de los burdeles del barrio San Isidro en la pseudorepública, un sitio donde cohabitan prostitutas, santeros, proxenetas, obreros y trabajadores de bajos ingresos; marginados de la sociedad del momento. La escribe seducido por la significación de la existencia de un personaje real, que después de su prematura muerte (28 años) se convierte en un mito como el chulo más querido y respetado de la capital. Al respecto la Dr.C. Graziella Pogolotti en su artículo, califica la condición de los prostíbulos de la República neocolonial en Réquiem por Yarini como “imagen de cultura de resistencia”.[2]
Es incuestionable el valor de los textos de Carlos Felipe para la historia y el proceso evolutivo de la dramaturgia cubana. Aunque cuenta en su producción con otros de muy alto calibre, Réquiem por Yarini es la que goza de mayor popularidad por lo conocida y publicada. Numerosas serían las motivaciones de un colectivo como Teatro El Público para confrontarla en escena con el espectador contemporáneo, desde la poética peculiar de su director Carlos Díaz, quien jamás se ha propuesto contar una historia o recrearla simplistamente por muy atractivo que le resulten los temas y los personajes.
Su poética está marcada -en lo esencial- por la hiperteatralidad, el manejo creativo del espacio representacional, la interacción con los espectadores a través de contundentes recursos expresivos que privilegian la sensorialidad, la imagen desafiante, hiperbólica, cautivadora y transgresora a la vez. La ruptura de estereotipos comunes desde la intensidad gestual (grotesca en ocasiones) que refuerza la palabra, la acción redundante, necesaria para calzar el discurso, la solidez interpretativa del elenco y el cuidadoso, armónico y bello empaque de sus espectáculos, son otros atributos que afianzan el permanente compromiso con la tradición cultural de la nación; cualidades todas que lo definen como director.
Réquiem por Yarini le posibilita -de nuevo- el reconocimiento de la marginalidad como espacio cultural, aprovechando la teatralidad ritual[3] (Morales 2003). Esta pieza de Carlos Felipe donde reina el universo religioso afrocubano en un espacio de existencia colectiva, rico en matices, sin disfraz para la muerte que ronda con su aliento trágico a quienes lo habitan, ha sido -sin temor al equívoco- una provocación acertada para un líder que cuenta con el respaldo de su comprometido e ingenioso equipo creativo, como garante del éxito del espectáculo.
El mundo de los burdeles habaneros en la pseudorepública tiene su huella en la historia de Cuba y notable incidencia en la dramaturgia. La escritura de Carlos Felipe, poblada de personajes con enérgica carga melodramática como recurso estructural, es desplegada en Réquiem… a través de la grandilocuencia del lenguaje, la sensualidad y el erotismo para revelar la naturaleza de sus héroes y heroínas en el medio urbano. Teatro El Público encuentra provecho en la construcción escénica donde se impone la sensorialidad, el gesto altisonante, la conexión con lo cotidiano, la afirmación de la subjetividad y el carácter multiétnico que nos distingue.
Un elenco variado y numeroso da vida a personajes legendarios de un espacio social, tan real por el derroche de energía y verdad, como ficcional desde la pulida gestualidad contundente y construcción simbólica de la idiosincrasia nacional. Al lado de intérpretes de prolífera y encumbrada carrera, se desempeñan los más nobeles con idéntica pasión. El conglomerado humano que integran las mujeres de los burdeles, asumido (a veces) como “coro griego” emite una señal reveladora que entrecruza géneros y alude a la gran masa que habita el mundo de la subalternidad, extendido hasta los momentos actuales.
Tanto Felipe como Díaz hurgan en la imagen colectiva concreta del país y subvierten valores del mundo marginal. En ambos descubrimos zonas análogas que afloran desde lo sensorial a través de la individualidad de sus personajes y nos llegan con la angustia existencial de la nación en cada contexto. Se afilian al empeño inmutable en el imaginario cubano y caribeño, de sacar a flote valores de una cultura sumergida, pisoteada y desestimada por élites de poder, más allá del sincretismo religioso y la condición subalterna de los personajes y su habitad. Ellos emergen en la puesta en escena de referencia con el vigor de una cultura sobreviviente, negada al confinamiento y ostensible en principios éticos, que en la actualidad se erige con brío arrollador en sus bondades y desenfrenos. Carlos Díaz la enaltece y a la vez alerta sobre el riesgo de resurrección de la violencia, la venganza y la prostitución como conductas perniciosas dejadas atrás.
La historia contada en Réquiem por Yarini en la pluma de Carlos Felipe, encuentra en la reciente puesta en escena de Díaz, el soporte para el despliegue de una cuidadosa reescritura del texto bastante fiel al original y una dramaturgia del espectáculo donde se aprecia el reposicionamiento sobre el mundo marginal; otra cruzada contra prejuicios acerca del lenguaje representacional, los convencionalismos escénicos y la aceptación censurable del rango inferior como condición de existencia, en una época donde la sexualidad, los prejuicios raciales, sociales, disentimientos ideológicos y otras formas de exclusión, van quedando en el pasado.
Todo el dispositivo escénico (manejo del espacio representacional que incluye también el del espectador, iluminación, escenografía, vestuario, sonido, utilería…) con su carga simbólica y metafórica, fluye en función de las pautas discursivas de El Público. La vocación de Carlos Díaz por las tradiciones raigales del pueblo propicia que en este montaje palpite la naturaleza del barrio de San Isidro, desde la ficción. La presencia inevitable de la religiosidad, la devoción por los orishas del panteón afrocubano, sus rituales y los del catolicismo, se erigen como recursos expresivos, afianzan los conflictos y marcan el sino trágico que ronda a sus protagonistas en el original de Carlos Felipe, y en la propuesta teatral de la agrupación; devoción cada vez más ferviente y arraigada al imaginario de los habitantes de la isla, en la sociedad cubana del momento.
Palabra y la acción se yerguen y enseñorean en una escena voluptuosa. Una y otra se amalgaman, penetran hasta lo más íntimo de cada intérprete, alcanzan al espectador, lo sacude, acaricia o inquieta… les provoca sensaciones, emociones y estados legítimos como las que atraviesan a sus personajes. La gestualidad poderosa, precisa, delatora, afianza lo genuinamente cubano. La sonoridad como otra aliada, refuerza la composición de un espectáculo paradigmático, que se apodera de un clásico de la escena cubana, y riesgosamente continúa penetrando el mundo de la marginalidad -presente aún- a través de un lenguaje que proviene de la vitalidad de nuestra herencia cultural, como reafirmación de una “cultura de resistencia”.
Por su parte, Antígona, pieza teatral escrita por Sófocles (496-405 a.n.e.) quien junto a Eurípides y Esquilo conforman la tríada de los célebres trágicos griegos, es una obra que ha devenido emblema de resistencia al poder hegemónico e imagen femenina en defensa de la familia.
Impulso Teatro, fundado en 2015 por el reconocido actor y director teatral cubano Alexis Díaz de Villegas (1866-2022) sustenta su creación (entre otros recursos) en procedimientos escénicos con notable influencia brechtiana. La puesta en escena de Antígona, estrenada en 2024 bajo la dirección de Linda Soriano, discípula de su creador y continuadora de su legado, reafirma la cualidad de clásico trascendido en el tiempo para dialogar con el espectador contemporáneo.
La adaptación de Bertolt Brecht (1897-1954) insigne dramaturgo y poeta alemán, parte de la traducción realizada por el también poeta germánico Friedrich Hölderlin (1770-1843), quien desarrollara el teatro épico con valiosas reformas en su momento. Brecht la ubica en la Segunda Guerra Mundial para establecer un paralelismo con la devastación humana de la guerra y los poderes opresivos dictatoriales, a partir de analogías entre sus personajes principales y los de la Alemania nazi.
La versión de Impulso Teatro parte de la adaptación brechtiana para hablar de “la guerra de rapiña, terrible, dañina y la manera en que enfrenta a la propia familia. Acentuar el rol de la mujer y las grandes diferencias entre la familia y el Estado, la intervención del Estado en la familia y cómo ella se defiende…” (Cano, entrevista). Estos propósitos explícitos en la escritura dramática y escénica, imbrica el espacio del espectador al de la representación para hacerlos cómplices del debate entre las razones de uno y otro, convocarlo a la reflexión como hacía Brecht con su teatro y sacudir las fibras hondas del sentimiento humano.
Justamente se apropian de esta obra por el simbolismo de su heroína trágica en el enfrentamiento al dominio irracional y ciego del poder, quien permite colocar a la familia en el centro de los debates éticos en cualquier sociedad. Impulso Teatro no se aferra a una época determinada para cuestionar la autoridad estatal, ni promover la desobediencia civil. El alcance universal de su propuesta, el trabajo dramatúrgico a nivel de texto y de montaje, la escrupulosa y armónica selección de los atributos sobre los que se edifica la puesta en escena, la hacen trascender, corresponderse con esa Antígona de Sófocles que ha transitado con éxito durante siglos por los escenarios del mundo occidental.
El personaje de Antígona en Sófocles, es un poderoso referente de heroína rebelde que desafía el poder en defensa de la familia, hasta inmolarse. En ella se descubre el vigor femenino para enfrentar lo que, por mandato dictatorial mediante acciones brutales, atenta contra los principios de lealtad a los seres queridos. Su contraposición abierta a la guerra se impone y la conduce a romper lo instituido por la ley.
Impulso Teatro en su versión -bastante fidedigna a la adaptación brechtiana- absorbe la esencia de la heroína para discursar básicamente sobre la mujer, su necesidad de empoderamiento en la sociedad y el rol como guardiana de la familia, del hogar, por la sensibilidad, fortaleza espiritual y moral que la habita. Un personaje épico, cuya audacia, valentía y brío la convierte en ícono de reivindicación femenina dentro de cualquier clase social, por lo que representa también el derecho de los excluidos, marginados, de la resistencia como expresión integral.
El equipo creativo de la agrupación, desde la reconstrucción del texto tiene bien claro el objetivo de centrarse en los grandes temas que atraviesan la obra, sin anclarse al discurso directo y facilista de “contextualización” a partir de equivalencias para dialogar en el “aquí y ahora”, apoyándose en recursos verbales y gestuales superfluos y denotativos. Comprenden el valor universal de la pieza y su heroína en momentos complejos de la humanidad, de guerras, de regímenes imperiales y dictatoriales que se debaten en el reparto del mundo y sus riquezas como en épocas pasadas. Previenen sobre el peligro de esa “guerra de rapiña” que divide, arruina familias, sociedades y siembra el odio y la venganza entre los ciudadanos.
La plataforma creativa de Impulso Teatro, la integran líderes de sólida formación en la teoría y la práctica teatral. A ellos se alistan jóvenes, estudiantes o recién graduados en mayoría que conocen la poética del grupo, se identifican con ella y confían en sus guías. De esta manera, logran exponer en toda su dimensión un espectáculo cautivador, vigoroso, ardiente, que se cuela por nuestros sentidos.
Esa estructura sólida a la que hago referencia les permite apostar a una pieza con demanda de un elenco competente, capaz de sostener el peso de sus personajes y del espectáculo en toda su cosmovisión. El espacio cerrado que enmarca la representación es invadido por los intérpretes, y el público pasa a integrarse orgánicamente, coparticipa sin trampa y es absorbido por el ambiente particular en ese tiempo de presentación.
Los recursos expresivos están en función de lograr las pautas trazadas. El diseño de vestuario es atemporal con elementos significantes de la tragedia griega, del mundo antiguo y contemporáneo, reforzados por la sonoridad en vivo de percusión, cantos e intervenciones verbales a modo de coro o conciencia social, que promueven el fluir de la acción dramática y atizan el debate sobre lealtad, autoritarismo, género e integridad familiar frente a injusticia social. La sagaz construcción de los personajes protagónicos, unida a la capacidad interpretativa del elenco, alcanza en la síntesis gestual y las dinámicas del movimiento y las acciones, el necesario nivel comunicacional con el espectador, que desde sus butacas pasa a integrar la junta o tribunal; quienes se llevan de regreso su tácito veredicto o lo testifican en la prolongación de los aplausos.
Impulso Teatro como colectivo joven y a la vez robusto en sus emprendimientos, se apropia y reelabora procedimientos foráneos para la construcción escénica, sin despojarse de atributos nacionales que nos identifican como pueblo. En Antígona revalidan la ruptura de paradigmas éticos y teatrales envejecidos en tanto cualidad distintiva heredada y concientizada como cubanos, y vía de expresión de nuestra cultura de resistencia instalada en la conciencia social, que inevitablemente aflora en la teatralidad como gesto genuino y autónomo.
El teatro cubano desde sus primeras expresiones cuenta con grandes exponentes de una cultura de resistencia. En la actualidad subyacen, se amalgaman o afloran de manera expedita como señas raigales de la decolonialidad cultural, aún ante la inevitable globalización que conecta con las transformaciones a nivel mundial.
En las obras Réquiem por Yarini y Antígona estrenadas en 2024, textos clásicos divergentes en época y contextos, llevadas a escena por agrupaciones con poéticas distintas, se confirma esta tradición nacional que nos define, convoca y pone en tensión la creatividad como garantía de evolución y preservación de valores identitarios. Teatro El Público e Impulso Teatro, desde prácticas discursivas propias, erigen sus propuestas sobre una plataforma rigurosa y un lenguaje polisémico sagaz. Acoplan contenido y forma en un acto vivo para los receptores, quienes decodifican imágenes y signos de auténticas tradiciones. En sus propuestas se apoderan del mito de Yarini y Antígona, lo resemantizan en un acto comunicativo de retroalimentación a través de códigos comunes verbales y gestuales, amparados en una visualidad cautivadora para el espectador contemporáneo, que trasciende el valor per se de los textos de Carlos Felipe y Sófocles.
Referencias:
Morales, Pedro: “De la ritualidad teatral y la teatralidad ritual” en Rito y representación. Ed. Iberoamericana, Madrid 2003.
Pogolotti, Graziella: “El silencio de los excluidos”, en Teatro y Revolución, en Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980.
Entrevista Osvaldo Cano Castillo- Asesor Teatral de Impulso Teatro.
[1] Pogolotti. Prólogo en Teatro y Revolución p.16
[2] Ibid. p. 16
[3] Lo asocia a la dimensión ritual de un espectáculo teatral. Acto que supera el rito como fuente de teatralidad históricamente sin presencia de espectadores. Ob. Cit. p.195
En portada: Réquiem por Yarini con dirección de Carlos Díaz para Teatro El Público. Foto Yuris Nórido
