Por Noel Bonilla-Chongo
“Aquí estoy. Nombro las cosas y me apodero de su esencia al nombrarlas.
El ashé de la Palabra me torna Palabra.
Fundadora, iconoclasta y libre…”
Rogelio Martínez Furé
2024 sigue siendo año de celebraciones en el panorama escénico nacional. El aniversario sesenta y dos de la profesionalización de la danza folklórica cubana de expresión escénica, sitúa en la fundación del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, radicado en La Habana y del santiaguero Ballet Folklórico de Oriente, la génesis de un movimiento de irrefutable importancia. La justa valoración del acervo cultural creado por el pueblo cubano, teniendo como premisa fundamental la teatralización o recreación escénica de nuestras manifestaciones musicales y danzarias, se logran encauzar con intencionalidad creadora proyectiva. Es así que, desde 1962 al presente, la práctica y estudios de los bailes y danzas folclóricas, integradas por todas aquellas manifestaciones ritmicocinéticas que forman parte del saber popular, de la tradición viva, dentro de las cuales hay distinciones en su amplio espectro de formas, significados y connotaciones de Oriente a Occidente, nos informa que aquí en esta tierra hay mucha tela por dónde cortar todavía.
Ya próximos al venidero cumpleaños, tanto el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba como las distintas agrupaciones radicadas en Santiago de Cuba desgajadas del conjunto fundador, han anunciado una amplia agenda que nos permitirá preguntarnos, hoy después de tanto tiempo, ¿a quién pertenece ese legado?
Sencillamente, porque no tiene sentido que el creador contemporáneo se crea propietario de heredades ancestrales, ese legado está ahí y, nuestro mérito está en dialogar con él para traerlo a la escena del siglo XXI. Sin olvidar que, para el estudio del folklor, fenómeno vital de fuerte espontaneidad en la vida cultural de los pueblos, en tanto memoria que registra legados, saberes, nombres, caminos, suvenires diversos que componen y conforman nuestras raíces identitarias, es necesario tener en cuenta las diferentes formas en que él se manifiesta, desde sus aspectos más directos hasta los más elaborados cuando lo acercamos a la re-creación músico-danzaria. Toda investigación que procure tributar al proceso de búsqueda de materiales, improvisaciones, montaje y análisis coreográfico debe planearse desde la clarificación y ubicación en los distintos “niveles” donde se hace evidente la presencia del folklor; dilucidación imprescindible como demarcación que nos permitirá especificaciones posteriores.
Aunque insistamos que el Hombre siempre ha danzado; que si en un inicio sus movimientos pretendían imitar a la naturaleza y reproducir los actos en los que cotidianamente transcurrían sus días, luego esos modos danzantes se identificarán con el “espíritu” a través de formas y bailes distintos. Poco a poco, la danza se socializa y de satisfacción de necesidades espirituales y materiales, se tornará espectáculo. Entonces las premuras se volverán estímulos para respuestas corporales. Del simple gesto emergerá el movimiento acompasado, rítmico, comunicador de estados de ánimo diversos.
Esa rica variedad de cantos, bailes, toques, máscaras, atributos, vendrán a ser parte del hálito y aportaciones de culturas milenarias y mágicas, de pueblos distantes y, a la vez, próximos. Y es que la danza ha venido para salvarnos la existencia, para corroborar nuestra pertenencia a un legado heredado de abuelos, leyendas y mitos, como espacio franco de negociación entre oralidad y escritura, entre tradición y contemporaneidad, entre pasado y presente.
Como semilla que crece entre cielo y tierras, como machete guerrero que abre pasajes en las maniguas, como bendita agua que santifica, como instancia recobradora de posibles paraísos perdidos; también en la danza folklórica cubana la palabra se torna poder escritural emergido de literalidades desemejantes.
Y ahí está el trazo fundacional en la impronta creativa de nuestras principales compañías profesionales de danza folklórica; en esas traslaciones escriturales entre lo aparentemente efímero de lo dicho y el baile de lo fijo. Se registra en el manifiesto fundacional del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, “con el fin de recoger las manifestaciones danzarias y musicales de carácter nacional e integrarlas de forma definitiva al patrimonio cultural y escénico cubano”. Una voluntad desafiante guió el empeño de sus autores; en particular del quehacer investigativo del maestro Rogelio Martínez Furé, el “caballo de la palabra”. Desafío centrado en la adaptación a la escena espectacular de muchos hábitos y procederes asociados a la práctica cotidiana de la comunidad portadora o informante, del poder enunciativo de su oralidad y sentido ágrafo de la escritura. No serán pocos los esfuerzos que se asumirán: la creación de una escuela como plataforma cultural y formativa en la nivelación, profundización y sistematización de conocimientos en los cantos, toques y bailes, paralela a la labor creacional del repertorio de la naciente compañía, hechos replicados hacia el presente en la presentalidad de nuestra danza folclórica toda.
Como señalara el investigador y profesor Pedro Morales, a partir de la creación del Ballet Folklórico de Oriente y del CFNC, la práctica dancística folklórica cubana viene jerarquizando perspectivas diferentes. La consolidación de un repertorio focalizado en la raíz o raíces hispánicas, africana o francohaitina, se torna recurrente. También, la configuración predominante en el abordaje escénico de nuestro folklore danzario (proyección folklórica, teatralización folklórica o creación artística con base en el legado folklórico popular nacional). Unido a lo anterior, las concepciones coreográficas y de puesta en escena defendidas por los líderes de esas agrupaciones (regularidades observables en cuanto a relaciones entre dramaturgia y espectacularidad; manejo coreográfico de mitos, leyendas y símbolos de la cultura popular; diseños espaciales más frecuentes; tratamiento de conjuntos humanos en escena; cualidades y propósitos en la producción musical-vocal en vivo; configuraciones escenográficas, de vestuario e iluminación). Los sistemas de entrenamiento, preparación y utilización de los bailarines. El acceso a referentes nacionales e internacionales (culturales, folklóricos y danzarios) y sus modos de utilización.
A pesar de presentarse con claridad este comportamiento en la danza folklórica que se hace en nuestros escenarios, vale la pena insistir: ¿deberíamos situar la actitud ante la investigación folklórica y su puesta en práctica como un aspecto determinante o al menos influyente en la poética de una compañía que cultive esa vertiente danzaria? Y, es aquí donde la labor fundacional del CFNC ha tenido la valía de legitimar las tradiciones danzarias del pueblo cubano, marginadas o adulteradas muchas de ellas.
Ahora, al paso de los primeros sesenta años de trayectoria en la danza folklórica profesional de ascendencia escénica, en la tropa que dirige hoy el joven creador Leiván García, vuelvo a pensar que para cumplir esa misión legitimadora, al CFNC le fue necesario explorar con cautela realidades muy concretas (conocidas técnicamente como focos folklóricos), poner en práctica métodos de investigación para recolectar y procesar información, acercarse a practicantes portadores devenidos informantes y/o demostradores, trabajar artísticamente el material recogido, organizar sesiones para afinar el aprendizaje e incorporación de rezos, toques, cantos y pasos, a través de un serio proceso de filtración, selección, de re-enunciación escritural.
En el Conjunto, constituyen modelos las investigaciones llevadas lideradas por Rogelio Martínez Furé y Ramiro Guerra, desde matices diferentes. En el primer caso, la del hombre que creció en contacto directo con la cultura popular en ese crisol citadino que es Matanzas, hasta llegar a ser una de las figuras míticas de la antropología sociocultural cubana, fundador de la agrupación, libretista y observador atento de la autenticidad de cuanto se llevara a escena. En el segundo caso, otro fundador y revolucionador de la danza cubana, quien como resultado de su paso por el Conjunto no solo dejó singulares montajes coreográficos resultado de pesquisas alrededor de hechos folklóricos del país, sino que también compiló toda esa obra en un texto imprescindible: Teatralización del folklore y otros ensayos.
Pensar en el saber depositado a lo largo de esta travesía por maestros cantores o tocadores, por el fluir de secretos develados en el contacto y el diálogo con la tradición a partir de la traducción/transposición de las fuentes; pensar en “el río de aguas siempre renovadas” que debe ser la investigación y propiación folklórica, es un camino certero al cercar los límites que impone la escena de este nuevo siglo, también al volver sobre las transacciones creativas entre la oralidad y la escritura. Pensar en tantos años de entrega, impone visiones siempre retadoras, clama por otras briznas al trabajar con la memoria. Hoy, el CFNC exhibe un elenco renovado que, si bien denota frescura y prestancia, tiene que aferrarse al legado de verdaderos troncos y raíces que allí cementaron un decir alto y noble. La huella de muchas voces se escucha, se siente, se palpa todavía cuando Alafín de Oyó, Shangó rey de reyes, Tríptico oriental, Apalencados o los ciclos de aquella primera presentación de 1963 en el Teatro Mella, resuenan en la distancia.
Cierto es que son otros los tiempos, otros los modos de tener relaciones cooperativas entre las múltiples literalidades asentadas en la tradición del legado de la cultura popular tradicional; otras las maneras de habitar el espacio y de interactuar con él y con el tiempo. Podrán ser otros los modos, siempre que el cuerpo danzante se vuelva epicentro de todo lo que atraviesa su estado de presencia. El poder expresivo de ese cuerpo habitado por irritaciones, por placeres, por pesares y gozos. Por experiencias vivenciales, ficcionales y siempre imaginales, provocadoras de lecturas y sentidos diversos. Capaces de activar la percepción del espectador.
Solo que, para estar frente al lector-espectador contemporáneo, el artista debe dominar las claves, las reglas del juego de seducción para transformar la escena, para generar desde sus acontecimientos, los efectos, los hechos y peripecias cambiantes. Y es que, entre tradición y contemporaneidad, en materia de escritura espectacular, las relaciones tienen que ser cada vez más tensionales, alternativas. ¿Dónde situar la legitimidad poética de la realidad, de la ficción, del artificio, de la propiedad autoral del referente?; premisa que viene comportándose como una estrategia discursiva desde que el espectador se ha tornado co-creador operante, participativo en la construcción e ideación del “mensaje” artístico.
Hoy, cuando cada día me convenzo más de la excelencia de nuestros artistas y agradezco su trazo permanente y sacrificial en los escenarios más insospechados; les reclamo volverse re-constructores de eventos, inventores incrédulos, desafiadores de riesgos. Quiérase que la danza cubana de hoy, dialogue con la tradición, desde la claridad de que los tiempos han cambiado y, aun así, seguirá siendo su cuerpo el sitio privilegiado para el giro desenfrenado, para el salto inatrapable, para la percusión invocadora. Más allá de antojos y credos, también la danza escénica de inspiración folklórica debe restituir en sus bailes, esa ingénita función de ser vínculo entre la tierra y el cielo, como espacio de negociación pues, ¿a quién pertenece ese legado?
