Por Noel Bonilla-Chongo
“Larga puede llegar a ser la duración de vida de un gesto bailado si
este encuentra el contexto que lo ampare y lo mantenga. De esta
manera circulan, se transmiten y se transforman con el tiempo los
ballets clásicos o las coreografías contemporáneas…”
Isabelle Launay
Las danzas de repertorio I. Poéticas y políticas
Hace unos días un colega profesor e investigador, arqueólogo de convicción y ocupación pensante, con quien de vez en cuando, intercambio puntos de vistas acerca de los desafíos y “devaneos” de la teoría en el terreno del arte, me obsequió una compilación ejemplar recién publicada, La necesidad de una reconstrucción: Ensayos para imaginar un futuro posible para las artes escénicas. Edición multivocal de la Universidad Nacional Autónoma de México, resultado de una convocatoria del concurso de ensayos realizado para el texto. Elemental, le agradecí y, de inmediato, empecé la revisión de tan sugerente título.
El asunto de la “reconstrucción” como dispositivo en el análisis del comportamiento de las artes escénicas a través de los tiempos, siempre ha sido vector de muchas contiendas. De la Poética de Aristóteles y Lucien de Samosate en su Éloge de la Danse (el texto más completo que nos legara la Antigüedad sobre la danza), ir y venir alrededor de cuestiones técnico operativas en la creación y la teorización de los quehaceres, el análisis, reinterpretación deductiva en devolución argumentada de lo ya pasado, sigue siendo tema repetido y es asunto urgente, riguroso de cara al presente. Reconstruir, o sea, ¿volver a construir? Re, prefijo que antepuesto a adverbios y adjetivos con valor intensivo equivaldría a “muy”; entonces: ¿repetir, recargar, intensificar? o, en su combinación verbal, indicativo de movimiento hacia atrás. ¿Revocación, repugnar, reprobar? En suma, ¿hacer una cosa “otra vez, de nuevo”, aunque quizás, de manera desemejante?
Y en danza, como bien relata el investigador y teórico argentino José Ignacio Vallejos*, lo que se haga en ese sentido debería intentar dar cuenta del modelo histórico que está por detrás de los enfoques abocados a la reconstrucción de obras coreográficas del pasado; más si se explora la relación entre danza e historia desde un punto de vista artístico.
Para Vallejos, al tratar el asunto, serían tres los términos más ventajosos: restitución, reconstrucción y recreación, aun cuando existe cierta diferenciación elemental con referencia al modo en el cual se utilizan los mismos. Los dos primeros, designarían a una creación que se presenta a sí misma como suficiente al reconstruir una obra del pasado de modo terminador (tal como se suele ver la reconstrucción de La Consagración de la Primavera, coreografía de Millicent Hodson y del historiador Keneth Archer escenificada por primera vez el 30 de septiembre de 1987 por el Joffrey Ballet en Los Ángeles. Muchos especialistas analizan esta versión como si fuese efectivamente la pieza que Nijinski estrenara con Les Ballets Russes aquel memorable 29 de mayo de 1913 en el parisino teatro de Champs Elysées. La restitución o reconstrucción se presenta, por poco, como una reproducción del original y su objetivo intrínseco es reemplazarlo, ocupar su territorio. Por su parte, en el término recreación, esta ambición se omite. La recreación supone implícitamente la imposibilidad de reponer al lector-espectador la obra original. Desde esta perspectiva, se procura realizar una novel creación o una reinvención de la obra primaria, tomando elementos históricos y fuentes de tipología diversas. La recreación no ignora la obra original, pero establece su relación con la misma de un modo creativo y, fundamentalmente, no reclama para sí la capacidad de reproducirla, asegura Vallejos.
Ahora, pretendiendo introducirnos en el dominio de la cultura coreográfica y la cuestión de la reconstrucción como condición sine qua non indispensable y esencial del trazado de esta zona de atención en los dance studies, vayamos poco a poco.
La cultura coreográfica corresponde, por una parte, a la exploración cronológica de la historia de la danza, centrada en la danza escénica occidental a partir del Renacimiento a hasta nuestros días; por otro lado, a los acercamientos dirigidos hacia la creación coreográfica cubana e internacional, básicamente de los siglos XX y XXI. Los itinerarios a tratar deben ubicar sus contenidos en la historia cultural de la danza y en el análisis dancístico y funcional de las obras, extractos de obras, repertorios, voces autorales y dentro de la propia producción crítica, teórica, de pensamiento. El abordaje de cuestiones primordiales de la actividad coreográfica y coreológica, tiene que sustentarse en la aproximación estética, artística, productiva, teórica, crítica, asociada a los contextos socioculturales y artísticos; solo desde ahí se podrá identificar, describir, gestionar y caracterizar el comportamiento de las formas, las poéticas, los problemas y tendencias.
Es la reconstrucción y recreación de obras unas de las estrategias analíticas del desarrollo y comportamiento de las prácticas coreográficas que proporcionan referencias y claves de acceso para la comprensión, reflexión, toma de experiencias y conocimiento del estado del arte, hechos necesarios para estudiantes, especialistas, artistas y espectadores. Siendo no menos importante, anota Juan Ignacio, la evaluación del campo en el cual se desarrollan dichas prácticas artísticas, al ser pivote que informa sobre el lugar particular al que queda delimitado el autor(a) en las piezas coreográficas del pasado; y, a partir del análisis de la transmisión en tanto técnica original de conservación, es conveniente situar al cuerpo danzante como factor ineludible de la reconstrucción y la recreación histórica, justo por la ilusión que la presencia del cuerpo desata en el lector-espectador. En este sentido, hay que reconsiderar la imperiosa redefinición del rol de la historia de la danza en relación a este tipo de prácticas, al ser mediadora entre diferentes tiempos, espacios, culturas y cuerpos. Posición que permitiría la consolidación de estrategias de conservación y de difusión del patrimonio de la danza sobre bases más firmes y en concordia con la creación artística de presente.
Hoy por hoy, aparejado al nivel (formativo, expresivo, de promoción y desarrollo) que caracteriza los diferentes modos en los cuales hemos interactuado con obras de danza del pasado nuestro y foráneo, urge acercarnos a esas vías de acceso a la cultura coreográfica con visión oportuna, tanto de la historia de la danza como la de sus gentes y de experiencia física del movimiento por parte del danzante, y en su relación creativa, experimental y experiencial con el documento de archivo, sea este una fuente escrita, una imagen, una partitura, un cuerpo presente.
Referencias:
* Consúltese en CAROZZI, María Julia (2015): Escribir las danzas. Coreografías de las ciencias sociales. Ediciones EPC, La Plata. Argentina; el excepcional texto de José Ignacio Vallejos que repasa la noción de cuerpo–archivo y la ilusión de la reconstrucción, a partir de su trabajo junto a la repertorista y coreógrafa francesa Domique Brun dentro de la investigación/creación para “recuperar” La consagración de la primavera.
GUTIÉRREZ CASTAÑEDA, David (prologuista) (2023): La necesidad de una reconstrucción: Ensayos para imaginar un futuro posible para las artes escénicas. UNAM, Ciudad de México, México.
LAUNAY, Isabelle (2018): Las danzas de repertorio I. Poéticas y políticas. Ediciones CND, París, France.
