Por José Omar Arteaga Echevarria
Este 2024 ha sido convulso en todos los sentidos, la producción escénica cubana continúa viva, en un acto de resistencia y a su vez consecuencia del contexto. Varios encuentros que involucran la coreografía se han sucedido este año a lo largo de la isla. El pasado mes de abril se celebró en Camagüey la II edición del Concurso Coreográfico Fernando Alonso in memoriam, que en esta ocasión se abrió no solo a la academia, sino a los profesionales de los colectivos danzarios del territorio. En Guantánamo ocurrió el Encuentro de Jóvenes Coreógrafos, que auspicia la Asociación Hermanos Saíz en el territorio. Hace poco menos de un mes cerraba el Festival Internacional de Ballet de la Habana Alicia Alonso, que, desde hace algunas ediciones ha ampliado sus márgenes a la danza contemporánea y la danza folclórica. En este evento participaron un número importante de duetos, desde los pas de deux románticos, clásicos y neoclásicos, hasta estéticas híbridas que responden a visiones contemporáneas de sus hacedores. En Camagüey también se celebró el Camagua Folk Dance, con su habitual concurso de parejas que presentaron propuestas más apegadas a la tradición folclórica, popular y al estilo fusión. El pasado domingo 22 de diciembre cerró la XV edición del Concurso de Coreografía e Interpretación DanzanDos en Matanzas, tarea titánica de su líder, la bailarina, coreógrafa y maestra Liliam Padrón. Estos certámenes dejan entrever por qué caminos va la creación coreográfica en jóvenes estudiantes y bailarines de algunas compañías del país. Cabe entonces, hacer un ejercicio reflexivo en torno a la llevada y traída coreografía, pero, ahora, pensarla en tiempo presente.
Poner la danza en contexto
El planeta que habitamos sufre el capitalismo, guerras, desigualdad, hambre, contaminación y toda la estela de consecuencias atroces producto a una sociedad autófaga que, como el Mercurio que devora a sus hijos en el cuadro de Goya, nos conduce a la destrucción. Entonces, “cuando despertó, la danza todavía estaba allí”. La coreografía insiste todavía en partir del estímulo primigenio del “ser-hacer”. Hace ya más de 60 años, los/las creadoras desdibujaron los límites estáticos, contaminaron las técnicas, tomaron de lo ritual, lo cotidiano, lo móvil, lo obstruido, la danza estuvo muy presente y hasta elíptica. Viejas rencillas entre teoría y práctica heredadas del positivismo del siglo XVIII serían derrotadas en tanto el artista contemporáneo reconoció y expuso sus procesos desde el valor en sí del acto investigativo que conlleva la creación.
En nombre de la autotelia de la danza se expandieron sus formas más allá de las convenciones escénicas. El performance afloró como limen de los discursos de resistencia, el cuerpo volvió al centro de debate y la coreografía fue más que nunca planteada como territorio político. Se reformularon los roles coreógrafo/a- coreografía, incluso despegándose del primero para introducir otros vocablos: armador/a, artesano/a, constructor/a, hacedor/a, otorgándole implicaciones semánticas más allá de su grafía. El nuevo siglo con la avanzada tecnológica, las TIC y el universo Mass media han engullido la danza, adaptándose a nuevos algoritmos y creando, para sí misma, modelos algorítmicos donde se constituye un espacio de construcción o reafirmación de identidades y narrativas a través de las pantallas.
Nuestra isla ha sido testigo de estos fenómenos, no nos ha sido indiferente la modernidad ni la contemporaneidad, no en vano el espectro danzario cubano incluye desde las formas puras planteadas por el ballet hasta la mutación y fuga de los artificios técnicos de la posmodernidad. De aquí, en materia de coreografía hemos tenido (y perdido) un volumen importante de piezas que son paradigma de su tiempo, algunas perduran por su excepcionalidad y vuelven en textos, referentes verbales, o con mejor suerte, a los repertorios activos de las compañías donde fueron estrenadas. Las tecnologías han estado en nuestras piezas danzarias a pesar de las carencias que implica el subdesarrollo, los caminos y soluciones han dado al traste con ejemplos interesantes donde las proyecciones, realidades aumentadas, videodanzas y otros híbridos, son eje y soporte coreográfico.
Mirar la coreografía de hoy, necesariamente implica volver a la de ayer. Desde la libertad absoluta y desecho de todo formalismo hasta la defensa a ultranza de la más depurada técnica, porque seguimos asistiendo en el hacer actual, a la preocupación por las formas externas.
¿La gran dictadura de la técnica?
Más allá de condenar o no a las doctrinas que la danza pone sobre el cuerpo, hay que reconocer que, la cuestión de “la técnica por la técnica” ha propiciado no pocos debates y ha dejado resultados sobre la escena, donde ha estado implícito todo un aparataje sígnico que se alinea con el propósito máximo del creador. Uno de los ejemplos primordiales en nuestra danza moderna cubana es la Elaboración Técnica (1976) de Arnaldo Patterson, donde la apología de la técnica por la técnica es precisamente develar su fulgor expresivo desde la clase en un período donde se afianzaba y crecía este estilo. Así mismo lo hiciera antes George Balanchine en sus piezas, asentando desde sus concepciones estéticas la escuela americana de ballet, y más que eso, desató un boom que hiciera al mundo replantearse las concepciones de la coreografía.
Entonces, claro que la técnica sigue siendo un punto neurálgico. Desde Beauchamp, Blasis, pasando por la revolución escénica del expresionismo alemán, el ballet ruso, la estela de mujeres (y hombres) que fundaron la modernidad…las concepciones escénicas de nuestro continente, las mixturas, la identidad y el folclor, las maneras de concebir las técnicas hasta este minuto se suceden y superan a sí mismas.
Los danzantes cubanos han sido alabados por su (fisi)calidad, se mueven, y se mueven bien. Igualmente, aquí y allá se han barrido estos cánones que dictan la perfección física, a la escena han subido otras corporalidades, personas con capacidades físico-motoras e intelectuales diversas, con edades avanzadas, con otros entrenamientos (o ninguno), no obstante, el canon sigue afianzado desde la hegemonía de dictar lo que es apto o no para la danza, asimismo lo que es o no correcto en cuanto a codificación del movimiento y el cuerpo.
La pregunta queda abierta a la reflexión ¿responde este hacer desde las formas externas de la danza a algo más que a la trampa de una normatividad estética que a través de los años ha cosificado los cuerpos y sus maneras de moverse? Lograr una concepción amplia de los recursos que conforman la puesta en danza es vital, no basta seguir utilizando este cuerpo desde la gratuidad cenestésica.
Armazones, concepciones, dramaturgias posibles…
Los circuitos de confluencia de la danza son propicios para mostrarse desde la plenitud física y afianzarse a unos u otros estilos de danza. Llamo la atención en este sentido respecto a la dramaturgia, ese “orden de acciones y pasiones” que da sentido al discurso kinésico y estructura la pieza desde los elementos que la integran. Otro mal común es la elección de banda sonora, elemento clave en el discurso danzario. Desde canciones trend de Tik-tok, letras en otros idiomas, dos o tres compositores clásicos o contemporáneos (también agotados en estos predios), hasta la iniciativa de algunos/as a intentar -con mejor o peor suerte- a elaborar una propuesta propia con el auxilio de programas tecnológicos.
Aquí hago una retrospectiva al Renacimiento, cuando los maestros de danza en su mayoría eran músicos y dominaban la notación y escritura musical, lo que permitió también la escritura coreográfica, y así mismo la tradición coreográfica estuvo muy ligada a los conocimientos musicales y el trabajo con compositores que elaboraron partituras para obras que siguen vivas en la escena. No significa esto que cada persona que se enfrente al ejercicio creativo o coreográfico deba haber pasado una escuela de música, pero sí es imprescindible desarrollar una cultura musical y sonora, tener el tino de trabajar con especialistas que puedan orientar el oído.
Se ha visto como vestuario, escenografía y recursos multimediales han sido puestos como adorno, o por lo “cool” de meter la tecnología en la pieza, propiciando en ocasiones que la coreografía se diluya entre efectismos y lugares comunes, a lo que no escapan tampoco las demás disposiciones escénicas que quedan a lo aleatorio, o prácticamente infundadas, dejando en terreno ininteligible los factos que impulsan el hecho coreográfico. Un ejemplo elemental es Alwin Nikolais, quien emplazó elementos que contrarrestaban toda concepción estética en torno al movimiento, música, vestuario y escenografía. Nikolais puso sobre la técnica académica estéticas y dramaturgias posibles desde lo incómodo, lo disonante. Por otra parte, y en dirección opuesta, en México, Guatemala y otros territorios centroamericanos tenemos un antiquísimo ritual: la danza de los Voladores, donde los hombres se cuelgan de postes que pueden exceder los 40 metros de altura, para desarrollar giros, cruces y figuras que tienen significados particulares en la cosmogonía prehispánica. Aquí la conjunción vestuario, música, altura, acrobacia y riesgo, establecen el entramado dramatúrgico propio del ritual, cada elemento posee una carga de sentido, las partes se cohesionan en correspondencia con el sentido litúrgico de la danza.
Coreógrafos/as de diversas procedencias y antecedentes culturales están redefiniendo las narrativas que se cuentan a través del movimiento. Esta pluralidad demanda asumir el cuerpo y el ejercicio coreográfico desde otras posturas y representaciones. Plantear la coreografía en el aquí y el ahora es un acto osado, nos ha tocado vivir un momento en que podría decirse que todo está hecho, ideado, fundado…la banalidad de lo “original” sigue dando al traste con la repetición de fórmulas arquetípicas, transformando los cuerpos en máquinas que logren subir más la pierna, doblarse mejor, saltar más alto, o en el lado opuesto, un discurso catártico desprovisto de toda artisticidad cargado de histeria, golpes, gritos…Se hace urgente PENSAR LA COREOGRAFÍA, ir más allá de la primera idea, de lo obvio, de lo cómodo, de lo manido, del ego del creador, porque no basta con tener instaladas más o menos las competencias técnicas, también se necesitan otras (in)formaciones y backgrounds…
Brigitte Kattam, bailarina y coreógrafa chilena que recientemente ha acompañado las giras de Mon Laferte y otras artistas de géneros urbanos por las américas, nos deja esta idea: “A la coreografía moderna ya no le está permitida limitarse a la mera organización del movimiento por buscar lo bello, sino que debe convertirse en un vehículo para explorar conceptos sociales, políticos y emocionales”. Apremia entonces replantearse la concepción de la coreografía desde sus puntos de partida para llegar a felices arribos, coreografiar no es simplemente juntura de acciones físicas en el tiempo y el espacio, o sí, pero incluso desde el planteamiento de esa fórmula, es imprescindible idear los dispositivos sígnicos de manera articulada para convertir el encadenamiento movimental en arte.
Foto de portada: Entropía, Proyecto K´merino. Foto Adversy Alexis Alonso
