Por Roberto Pérez León
He asistido a una clase abierta en el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba donde, además, tuve la oportunidad de conocer un fragmento de la obra que preparan para la celebración de un aniversario más de la agrupación.
Leivan García Valle dirige el colectivo danzario y al conversar con los asistentes a esa clase abierta, que ya se instituye de manera sistemática para crear un espacio efectivo de dialogo con artistas y público, expresó los presupuestos ideológicos y estéticos que desarrolla la institución que no me cabe dudas inicia, con su conducción, un afanoso período de creación en la preservación de los valores de nuestra cultura respecto a la danza folclórica.
El joven director convence por sus fundamentos en defensa de la necesaria tríadica dialéctica tradición/folclor/contemporaneidad. Y es que el suceso de la danza escénica folclórica se debate fenomenológicamente. Cada creador lo explora desde su experiencia vivencial, considerando su subjetividad y puede en ocasiones comprender el follor carnal y afectivamente y desde esa perspectiva asume la ecuación teatralización/invención/renovación/preservación.
Ante el folclor escénico siempre es posible preguntarse ¿cómo se asume la teatralización del folclor? ¿cómo se alcanzar el acto creativo, el canónico cuarto nivel de la teatralización planteado por Ramiro Guerra, el salto desde el foco folclórico originario donde se sostienen los principios mágicos religiosos y las correspondientes interacciones socioculturales, y de ahí llegar a la puesta en escena como acontecimiento estético que preserva la cultura, pero desde la creatividad individual y la experimentación artística?
La muestra que vi del montaje de la obra a estrenar por el Conjunto, en ocasiones explaya la gestualidad, la rítmica proveniente del foco con tanta vehemencia que desvanece de manera espasmódica el acto de creación y la consecuente invención dancística.
En el ejercicio coreográfico la repetición debe ser mutante y a la vez insumisa, eso la hace resistente a lo establecido por el foco. Al escapar de ese control el gesto (gestus) se torna metamorfósico, irreductible.
La idea coreográfica folclórica puede partir de la repetición, alcanzar variaciones en el curso de la obra así devendrá en acto creativo al incluir la diferencia, la alteridad proveniente de la subjetividad del coreógrafo, del danzante y del espectador.
La idea de la copia se diluye al singularizarse en mudanzas y alteraciones. La expresión estética desarrollada hará del espacio, del tratamiento gestual, un juego formal que, como acto de resistencia, reafirma la individualidad artística sin desdeñar la experiencia mítica y ritual.
El nivel de creación en la danza escénica folclórica debe superar la homogeneización ritual no por producir algo nuevo sino como voluntad de confirmación desde la libertad creadora. La danzalidad, tal cualidad de las dinámicas de la danza en la contemporaneidad, exige fértiles énfasis estéticos en el paisaje sociocultural.
Ya sabemos que la danza es una narración visual de particular dramaturgia donde la composición escénica tiene sus principios constructivos. Coreografiar es componer desde el cuerpo en movimiento y esto involucra aspectos básicos: contraste, ritmo, tensión, gestualidad, proyección, dinámica, empleo del espacio, tratamiento de las formas entre otros.
La forma y el contenido dancístico estará centrado en la organización y disposición de las acciones de los danzantes. Se trata de hacer dramaturgia con movimientos. Esos movimientos deben develar, irradiar, invocar y evocar a través del espacio y del tiempo para crear la riqueza de la imagen escénica portadora del sentido para generar una afección en el espectador.
La danza como forma artística es un medio de expresión simbólica de las emociones humanas, explora la cultura y la sociedad a través de categorías que tienen imbricación filosófica: espacio, tiempo, movimiento, imagen. Así, la filosofía podría proporcionar un marco crítico y reflexivo para entender la danzalidad como manifestación cualitativa. Gilles Deleuze nos permite entrar en una perspectiva filosófica que podría contribuir a las teorías y metodologías de la composición coreográfica.
En la imagen escénica intervienen infinidad de sistemas significantes: luces, vestuario, escenografía, música, etc. Pero lo corporal es vertebral. El cuerpo en movimiento define el tejido de los diferentes planos de intensidades y fuerzas del hecho escénico.
Es en el movimiento y no en cualquier otro sistema significante donde habita la diégesis y se desenvuelven las relaciones espacio-temporal de la imagen escénica. La “imagen-movimiento” determina la narración dancística, en ella percibimos gestos que muestran una acción en progreso en tiempo real.
Por otra parte, tendremos la “imagen-tiempo” influyente en el hecho escénico folclórico. Es esta imagen la evocadora, la que trasciende el presente. Mientras que en la “imagen-movimiento” el pasado y el futuro se fusionan en un presente visual en la “imagen-tiempo” se explora la memoria.
En la “imagen-movimiento”, el sistema significante dador de sentido y efecto es el cuerpo. En la “imagen-tiempo” podrán determinar todos los demás sistemas significantes paradancísticos donde hoy tiene centralidad la cultura digital no como soporte o instrumento, sino como factor que determina en la propia práctica artística.
Haciendo un enfoque entre el acto de creación como “acto de resistencia” definido por el pensador Gilles Deleuze y el “gestus” promulgado por Bertolt Brecht, gestus como acción y a la vez esencia, podremos decir que la “imagen-tiempo” puede tener consanguinidad con el “gestus” brechtiano desde la perspectiva de la esencia y actitud. El accionar no está solo en representar el comportamiento físico del personaje según la tradición ritual sino en reflejar ese personaje luego del descubrimiento y las transacciones creativas en el orden corporal y estético.
Las imágenes-movimiento desarrollan, muestran el accionar dancístico. Las imágenes-tiempo nos convidan emocionalmente desde una sensorialidad proveniente de un proceso de intersubjetividad entre sala y escenario donde puede intervenir la manipulación de la visualidad del espectáculo.
En la puesta en escena estas imágenes se entrelazan y en ello va la experiencia dancística desde los productores hasta la recepción espectatorial que es donde se produce el verdadero sentido del acto creador escénico cuando el espectador ve y experimenta la puesta en escena y se convierte en parte integral de la misma.
Nota: Estas reflexiones han tenido como sustento teórico conceptos centrales del pensamiento filosófico de Gilles Deleuze en lo referente a sus estudios sobre cine en obras como La imagen-movimiento I y La imagen-tiempo 2.
