Por Roberto Pérez León
Junio no fue un mes que sobresalió por la cantidad de nuevas propuestas escénicas. No obstante, dentro de los pocos estrenos que hubo destacó Asesinato en la mansión Haversham. Durante todo el mes esta puesta se mantuvo con extraordinaria aceptación por un público mayoritariamente joven y con la complacencia de muchas personas de la tercera edad.
Asesinato en la mansión Haversham o La obra que no sale bien es una pieza disparatada por las insensateces y los contrasentidos que se agolpan en ella.
El disparate en escena se manifiesta tal y como etimológicamente corresponde al término: un disparar en diferentes direcciones. Suceden superposiciones y entrelazamientos de acciones y diálogos de lógica descabellada.
Si del disparate va más allá de la comedias de humor blanco como La obra que no sale bien. Tiene el disparate un lugar en la desafección, desorientación y distanciación emocional como propósitos preeminentes del Teatro del Absurdo.
Curiosamente La obra que no sale bien me incentivó la memoria sobre el Teatro del Absurdo entre nosotros.
A partir de 1957 el mes de junio alcanza una notable significación en el paisaje teatral cubano al tener lugar la puesta en escena de Falsa Alarma de Virgilio Piñera, obra que al publicarse en la revista Orígenes en 1949 antecede a lo que sería calificado una década después por Esslin como Teatro del Absurdo.
Cronológicamente Piñera precede con su humor y carencias sociales a Ionesco, Becket, Pinter, entre otros. No obstante, con respecto al estreno de Falsa Alarma en 1957, años después dijo:
… como en ese momento había leído La soprano calva fui influido por Ionesco. Si el lector compara la edición de Orígenes y la edición de mi Teatro completo [1960] advertirá esta influencia.
Entre la edición de Falsa Alarma en Orígenes (1949) y la que aparece en Teatro Completo (1960) no hay abismos dramatúrgicos. La esencialidad del grotesco define el mundo de personajes desorientados que no andan en una historia, sino que están inmersos en una situación de incomunicación dada por la imposibilidad siquiera una elemental realización social.
Falsa Alarma es una obra absurda sobre el absurdo que hervía en la realidad social cubana de los 40.
Los cuarenta fueron años de tensión social sin llegar aún a la conmoción. La República pujaba por entrar al mundo sin que estuviéramos muy claros respecto de nosotros mismos.
La irreverente y revolucionaria forma de observar la realidad nacional que tuvo Virgilio Piñera condicionó lo observado sin alterarlo. Su percepción concretó una realidad ideo-estética como potente revulsivo intelectual.
Falsa Alarma tiene su animación dramática en la absurdidad, el choteo, la sátira, el desvarío que portan sus diálogos reveladores de una profunda perturbación social. Piñera no retozara con el lenguaje ni buscara humoradas ingeniosas.
Virgilio Piñera no calculó el carácter incoherente que debía dar a su obra. Por generación espontánea emparenta la caricatura con la realidad donde el humor y lo trágico adquieren un racionalismo extravagante.
¿Mixtificación? Nada de truco ni de enredo. Falsa alarma despabila una palpitante dialéctica formal y temática.
No hay un propósito filosófico en Falsa Alarma. No se discursa sobre la metafísica de la existencia ni sobre la alienación del ser humano. La condición humana no es el meollo de la dramatización sino la inseguridad ciudadana, la angustia que genera la desorientación social.
El propio Piñera nos define:
(…) no soy del todo existencialista ni del todo absurdo. Lo digo porque escribí Electra antes que Las moscas, de Sartre apareciera en libro y escribí Falsa alarma antes que Ionesco publicara y representara su Soprano calva. Más bien, pienso que todo esto estaba en el ambiente, y aunque viviera en una isla desconectada del continente cultural, como todo, era un hijo de mi época al que los problemas de dicha época no podían pasarle desapercibidos.
La obra de Piñera problematiza, parodia para cuestionar, claro que desde una subjetividad a priori. El sustanciar en términos sensibles la realidad es uno de las posibilidades infinitas de la creación-recreación ideo-estética.
Ahora bien, regresemos a las concatenaciones entre el absurdo cubano y el europeo.
Cuando el viernes 28 de junio de 1957 se estrena Falsa Alarma con dirección de Julio Mata en la sala del Lyceum ya este director había estrenado el marte 1 de enero en la Sala Atelier La soprano Calva que tuvo 32 representaciones. Luego en febrero en el Palacio de Bellas Artes se repuso la obra de Ionesco y tuvo 4 representaciones, también en febrero esta obra regresa a la Sala Atelier donde tuvo 11 puestas.
Llega junio de 1957 y luego de más de 40 funciones de La soprano calva se estrena Falsa Alarma.
Así es que Virgilio confiesa la influencia de Ionesco a propósito del estreno de Falsa Alarma cuando ya pudo haber visto y revisto la puesta de La soprano calva. Su Teatro Completo se publica en 1960 –adviértase, tres años después del estreno de la obra- y ahí hace algunas intervenciones a la edición aparecida en Orígenes en 1949. Como hemos visto, esto queda explícito en una declaración hecha muchos años después de la edición del Teatro Completo.
Pero tenemos en la papelería de Piñera –aún por organizar de manera definitiva- como él mismo entre fechas, andares y decires se peina y se hace los papelillos a la vez y en ese trajín pone en tres y dos su propio fatum y su persistente hybris:
No es lo mismo vivir en La Habana de los años cuarenta que vivir en el París, Londres o Nueva York de esos años. Lo digo porque de haber vivido yo en esas capitales a estas alturas tendría el renombre que tienen Ionesco, Beckett, Arrabal, Pinter o Sartre. En 1943 escribí Electra Garrigó, adelantándome así a Las Moscas, de Sartre; en 1948 escribí Falsa alarma, o sea dos años antes de que Ionesco estrenara en La Huchette su famosa Soprano calva. La primera de estas dos piezas citadas fue estrenada cinco años después (1948) y la segunda en 1957, es decir nueve años más tarde. El lector pensará: «¿A qué viene este exabrupto y ese irse por las ramas?» Le contesto al lector su pregunta con otra: «¿Quiere que le repita lo que diría la crítica comme il faut?» Me niego rotundamente. Cuando se ha padecido esa enfermedad del teatro que es la soledad del teatrista, las «influencias dominantes en su obra» están en tal desproporción con esta soledad que esa «cierta crítica» y esa crítica comme il faut se las verían negras para determinar si todo mi teatro no es más que influencias, o dónde terminan ellas y dónde empieza la originalidad. Y repito que no las niego: de igual modo que no podríamos vivir sin respirar no podríamos escribir sin antecedentes; sólo que las famosas influencias cuentan si ha habido, además del desarrollo interior, ese otro que es el exterior, es decir la carrera del teatrista entre sus iguales y entre sus estrenos. Todos cuantos han leído o visto (visto sólo en La Habana) están de acuerdo en que yo escribí una pieza de teatro del absurdo antes que Ionesco. ¿De qué me valió? Él puso su Soprano y se hizo famoso y entonces tuve que sufrir que se dijera que Ionesco me había influido. Muy divertido, ¿verdad? En la temporada de invierno del año 1950 Jean Louis Barrault estaba actuando en el Odeón con Madeleine Renaud. Le dejé mi pieza traducida al francés en el hotel Plaza y mi teléfono. Nunca me llamó. (…).
¿Qué fatum pesa sobre mí? ¿Qué hybris me persigue? ¿Qué ananké me invalida? ¿Pueden ustedes contestar estas preguntas? Ignoro si podrían contestarlas, pero yo no puedo; yo sólo puedo hacer muecas y pedir socorro.
Muecas de un escribiente que pide socorro para trascender sobre lo grotesco del tiempo que desde aquellos años cuarenta decidió ridiculizar a través de la dinámica de lo teatral que ilumina lo disonante.
Imagen de portada tomada de biografías.blogspot.com
