Por Enrique Río Prado
El año pasado la soprano Milagros de los Ángeles, una de las voces más notables en la lírica cubana de este siglo, debutó como presentadora en el espacio televisivo Un palco en la ópera. Poco después se le vio integrar el jurado del concurso de la canción Adolfo Guzmán y en el pasado mes de octubre agregó un nuevo rol a su ya extenso repertorio, en ocasión de las celebraciones por el centenario de Puccini. Estas novedades me sirven de pretexto para conversar con ella sobre su carrera, sobre su vida.
Cuéntame un poco sobre tus orígenes, tus padres… ¿Dónde naciste, cómo surge en ti la pasión por la música, por el canto?
Mis orígenes están en La Palma, Arroyo Naranjo, en Barrio Azul, específicamente en Washington 18, entre Gómez y Aranguren, ahí nací. Mi madre, Caridad Castillo Montalvo, era nieta de Eduardo Montalvo, el dueño del Circo Montalvo. Mi padre, Octavio Soto Verdece era oriundo de Cienfuegos. Surge la música en mí desde pequeña. Mi madre trabajaba en el Guiñol Nacional, ella y Linda Mirabal eran las cantantes del Guiñol. Mi padre matriculó canto lírico en el Conservatorio Municipal de La Habana, hoy Amadeo Roldán, y sin terminar sus estudios integró el coro del maestro Alfredo Levy. Tengo un programa en casa donde aparece su nombre en una lista de integrantes junto al de Celso Gómez, con quien muchos años después yo canté en el coro del Lírico.
En mi casa se escuchaba la CMBF. A mi abuelo, Marino Soto, le encantaba la música y cantaba muchos tangos y a mi abuela materna, Eva Montalvo Chacón, también le gustaba cantar y tengo un hermano mayor que cantaba también y se acompañaba con guitarra, así que yo pienso que mi pasión por la música es de origen genético.
¿Qué profesores te marcaron especialmente como cantante y en tu actividad docente?
De niña siempre fui muy tímida. En las fiestas familiares yo era la que siempre cantaba, pero como era demasiado tímida, no me atrevía a hacerlo en público, por eso yo pensaba siempre que lo mío eran las ciencias. Así que empecé a estudiar ingeniería mecánica en la CUJAE, pero al poco tiempo me di cuenta de que no me gustaba. Entonces mi mamá me dice «Tú vas a ser cantante» y me llevó con Tomás Urgel, pianista del Guiñol, para que me preparara y pudiera presentarme en la escuela Superior Fernando Carnicer. Allí pasé las audiciones y me aceptaron. Antes, ya yo había empezado a estudiar solfeo y piano particular con Marta Bonachea. La primera maestra que me tocó en el conservatorio fue Sara… no recuerdo el apellido. Después estudié con Pedro Eduardo Hernández muy poco tiempo. Luego di clases con Alberto San José.
Estando en el conservatorio entro en el Lírico en 1995. Ahí me entero de que la soprano Marta Cardona, estaba impartiendo clases. Yo estaba ya terminando en el conservatorio y empiezo a dar clases con ella en 1996. Ella fue muy meticulosa al emparejar mi registro vocal, perfeccionar el pase de la voz de la zona central al registro agudo y lograr la resistencia vocal necesaria para enfrentar muchos personajes de zarzuela, en que se alternan las escenas cantadas y habladas. También me cedió muchos accesorios, las joyas que usaba su maestra Mariana de Gonitch en La traviata, yo las he usado cuando he cantado esa obra. Con Marta tengo una relación de madre e hija. Ha significado muchísimo en mi carrera, siempre ha estado pendiente de todos mis personajes, cada vez que estreno uno me sigue aconsejando aún en la actualidad.
Más tarde, cuando ingresé en el Instituto Superior de Arte, me recibió en sus clases el maestro Adolfo Casas, quien me proporcionó el acabado de la técnica, me trabajó el registro sobreagudo. Yo le decía que no tenía esas notas y él me respondía “Si, todo el mundo tiene esas notas, lo que hay es que aprender a encontrarlas”. Con él perfeccioné sobre todo el repertorio de ópera —cantante de ópera como era— y aprendí muchas más cosas con él. Por eso puedo decir que de tantos profesores por los que pasé, los que más me marcaron fueron él y Marta Cardona. Sin estos dos maestros yo pienso que no hubiese podido hacer nada.
Los maestros te dan las herramientas para encontrar, no la perfección, porque yo creo que eso no existe, pero sí para vencer las dificultades de las obras y que tu trabajo quede lo más digno posible. San José también me aportó valiosa información y amplió mis límites en la apreciación musical.
Yo solo conocía a los cantantes de ópera más antiguos —Tebaldi, Callas, del Monaco, Bjoerling. Victoria de los Ángeles—. San José me hizo escuchar, por ejemplo, a Kiri Te Kanawa. El me regaló un casete con sus grabaciones y me dijo: «Óyela, que tu voz y la de ella son similares». Cuando la oí por primera vez, me enamoré de su voz y ahora tengo su discografía completa interpretando todos los géneros: óperas, recitales de arias, de canciones, musicales, etcétera. En cuanto a Marta Bonachea, ella me hizo comprender la importancia del estudio de la música en general y no solamente del canto: la historia, los períodos musicales, el estilo de cada etapa… Eso es lo que te da la cultura a la hora de interpretar un amplio repertorio …
Comenzaste tu carrera como solista interpretando papeles de soprano lírico-ligera —Lucia, La traviata, Fiordiligi en Così fan tutte, Musetta en La bohème, Micaela en Carmen— Poco a poco has ido incorporando roles más pesados, que requieren un registro eminentemente lírico y lírico spinto —Mimì en La bohème, Tosca, Elisabeth en Tannhäuser, muy recientemente, Madama Butterfly— ¿Presentías esta evolución desde tus inicios? ¿Ha sido un proceso natural o has tenido que trabajar mucho para lograrlo? ¿Qué rol te ha sido más difícil?
Mucho se habla hoy de la evolución de la voz. Hay quien dice que con los años va bajando la tesitura, pero uno no es consciente de ello cuando uno es joven. Yo siempre les hice mucho caso a los maestros que me decían que debía abordar el repertorio más ligero a pesar de que mi temperamento va hacia el drama y el repertorio que prefiero es el más dramático. Ahora que ya he cantado papeles como Tosca y Butterfly, siento que cuando se estrenó Tannhäuser en Cuba, yo era aún demasiado joven, y opino que debiera abordarla justamente en este momento. Pienso que la voz encuentra sola el camino de su evolución. Hoy no tengo ni que pensar dónde ponerla.
A medida que uno va adquiriendo experiencia como cantante el cambio de repertorio se presenta como algo natural, normal de la evolución biológica, fisiológica. La gente dice «no, porque oscureces» y yo creo que no, que la voz me sale así y no puedo pensar en aclararla porque, sencillamente, no lo logro con comodidad. Cuando canté, por ejemplo, La tabernera del puerto, nunca quise cubrir más la voz o oscurecerla, solo pensaba en cantar y la voz me salía así. Ahora, en la Butterfly, pienso que tengo que aclarar sobre todo en el primer acto y sin embargo la voz no me sale tan clara.
Por otra parte, yo percibo que todo esto ocurre de manera diferente en las sopranos ligeras. Edita Gruberova o Mariela Devia, por ejemplo, mantienen inalterable hasta el final su tesitura. Sobre los papeles que he interpretado, todos tienen su dificultad específica. Cuando era más joven, el primer acto de La traviata no me costaba tanto, pero ahora me son más cómodos los otros dos. Es genial de parte de los compositores que en óperas como esta y Madama Butterfly la voz evolucione y se adecue de ese modo a las transformaciones del personaje a medida que avanza la trama hasta el final.
Del mismo modo sucede en Cecilia Valdés, la única zarzuela cubana que presenta esta característica. Casas me decía, la salida de Cecilia, en el primer acto hay que cantarla en el tono alto, a re, en que la escribió el maestro Roig. El gran dúo y, sobre todo, la canción de cuna al final son números mucho más dramáticos. En Butterfly, igual, la salida se acomoda más a una soprano lírica o lírico ligera, y en el segundo, la voz se va oscureciendo hasta el tercer acto que es para una soprano dramática. Por eso, pienso que en todos los personajes hay dificultades, quizás en algunos mas que en otros, pero en todos deben encontrarse las aristas, tanto vocales como dramatúrgicas.
En tu repertorio se evidencian múltiples géneros líricos. Óperas barrocas, italianas, francesas, alemanas, estadounidenses —recuerdo un famoso Porgy and Bess, ensayado en La Habana y presentado solamente en Austria y España—, zarzuela española y cubana —tus interpretaciones como Cecilia son, sobre todo, memorables—, música de concierto —lieder alemanes, melodías francesas y rusas, canciones cubanas—, oratorios y cantatas, música contemporánea —has estrenado varias obras de nuestros compositores vivos en los Festivales anuales—, centros nocturnos… ¿En cuál de estos géneros te sientes más cómoda?
En este caso debo mencionar de nuevo a Marta Bonachea, cómo me insistía ella en la importancia de reconocer las escuelas y los estilos y ser capaz de interpretarlos adecuadamente. Cuando comencé con sus clases me hizo cantar todo el repertorio de la famosa Antología italiana, fundamental para emparejar el registro y para adentrarse en el mundo de la ópera.
Recuerdo que luego, la primer aria que me enseñó fue Mi chiamano Mimì, de La bohème. Más tarde, el lied alemán, la canción francesa, en conclusión ella me hizo pasar por todos los estilos líricos y esa práctica me sirvió para enfrentar posteriormente cualquier obra. Es cierto que yo con ella no trabajé tanto el período barroco que yo abordé luego profesionalmente. Hice Semele, de Handel, en Colombia, en Cuba hice La Dirindina, un intermezzo de Domenico Scarlatti, dirigido por el maestro italiano radicado en Cuba, Adriano Galliusi y también interpreté selecciones de Alcina, de Handel… Para todo ello me sirvió la base que me aportó Marta Bonachea con sus consejos y sus clases. Todos los estilos me fascinan.
Me siento tan realizada interpretando tanto a Verdi como a Puccini, cantando el clasicismo mozartiano y el baroco. En las fechas navideñas aprovecho para promover el repertorio barroco religioso en las iglesias, por ejemplo, Let the bright Seraphim, del oratorio Samson, de Handel, en inglés. Trata sobre una mujer israelita que canta a los ángeles que van al cielo. Pero también he interpretado el Domine Deus, del Gloria y el motete Nulla in mundo, pax sincera, ambos de Vivaldi, en latín y la Cantata Nº 51 de Johann Sebastian Bach completa, en alemán. Todo este repertorio te mantiene la voz en unas condiciones técnicas óptimas.
Un palco en la ópera, espacio semanal del canal Educativo, te ha propiciado ampliar tu actividad profesional. Explícanos cómo has asimilado esta nueva faceta.
Cuando me propusieron este trabajo no quería aceptarlo, porque es un compromiso muy grande, que te consume mucho tiempo que debes restarle a tu actividad como intérprete, pero después pensé que en este momento en que se está haciendo tan poca ópera en Cuba, este podía ser un medio de contribuir a divulgar algo mas la música que me apasiona y al mismo tiempo, me servía para profundizar y afianzar el conocimiento, porque el programa me obliga a seguir estudiando. Siento que esa actividad me aporta y me permite además informarme sobre las nuevas concepciones que hay en Europa, los nuevos cantantes… En resumen, es una manera de mantener vivo en mí y en el público el género de la ópera. No sé si me equivoco, pero yo lo veo así.
