Por Roberto Pérez León
«todo existe sólo en cuanto se transforma,
o sea, está en contradicción consigo mismo»
Brecht
“Buscar la teatralidad fuera del teatro” es una expresión de la argentina Viviana Tellas que utiliza para caracterizar una etapa de su trabajo donde, esta mujer apasionada por lo teatral, considera que la realidad misma parece ponerse a hacer teatro.
El trabajo de Viviana Tellas desde los inicios de los 2000 me alarmó con la postulación del UMF (Umbral Mínimo de Ficción) como herramienta teatral por un lado y por otro sus estremecedores “archivos-documentales en vivo” que me estremecieron por la provocación psicosocial que veo en ellos.
Recién tuvimos la visita de Andy García, el actor costarricense que mereció el Premio de Actuación Masculina en el Festival Latinoamericano del Monólogo de Cienfuegos por el biodrama Memoria de Pichón. El biodrama como forma de teatro documental donde las personas y los mundos que habitan vencen la espesa dicotomía ficción-no ficción y aparece en ese contrapunto la esencia de la modalidad teatral que politiza la intimidad.
Ha estado en cartelera con mucha aceptación de público Padre Nuestro de La Franja Teatral una puesta que indaga en el teatro documental.
En la Casa de las Américas se produjo el III Taller de Teatro Latinoamericano que en esta edición tuvo como protagonista la prestigiosa agrupación brasileña Compañía del Latón dirigida por Sérgio de Carvalho, quien impartió el taller “Compañía del Latón: Una experiencia de teatro dialéctico”, y además como muestra de la poética del colectivo se puso la obra Experimento H.
En El Arca, el museo-teatro de títeres se estrenó Aventuras del soldado desconocido, coproducción del Teatro de Títeres La Salamandra y el Grupo Retablos. Se trata de una puesta en escena de Aventuras del soldado desconocido cubano, la novela inconclusa de Pablo de la Torriente Brau donde, desde el humor y la parodia, se denuncia el horror de la Primera Guerra Mundial.
La Filial del ISA en Santiago de Cuba, el Proyecto Artístico-pedagógico y el Grupo GESTU llegaron a varias comunidades y escenario habaneros con Mujeres de arena, puesta en escena de Rey Pascual, de la obra del muy representado dramaturgo mexicano Humberto Robles.
Todos estos eventos escénicos han estado transversalizados por la herencia que llega desde los inicios del siglo XX, cuando dramaturgos y directores determinantes sistematizaron sus experiencias tanto técnicas como teóricas y se inició la seminal transformación del teatro que consolida los cimientos del teatro contemporáneo.
Brecht, Piscator, Artaud, Peter Weiss, no propusieron soluciones, mostraron una perspectiva de análisis para que como espectadores asumiéramos una postura que nos posicionara como seres sociales, partiendo del entendido que el teatro es un discurso simbólico que implica una estrategia comunicativa.
Ellos iniciaron una vanguardia definitoria desde el desarrollo de elecciones estéticas y estructuras epistemológicas que calzan el discurso simbólico y las estrategias comunicativas de una puesta en escena.
Lo teatral que se expande de lo verdadero a lo verosímil y a la inversa. Lo teatral que podrá diluir o desdibujar las fronteras entre la realidad y la ficción. Lo teatral donde puede admitirse la intervención de la realidad con el propósito de hallar certezas sociales e individuales sin evasión ni empatía.
El teatro es un reflejo mas no un espejo. Reflejo activo, político y social que no induce realidades, sino que las interroga y legitima cuando emplea lo documental como realidad objetiva desarticulada por la convención teatral.
Es muy escabrosa la liminalidad entre la ficción que se basa en hechos reales y lo documental como testimonio puesto en escena.
Lo documental sin transferencia es un acontecimiento por sí mismo. Pero cuando es puesto en escena aparece como signo y su prístina esencia pasa a ser acontecimiento, pero escénico con dinámicas propias de lo teatral.
El teatro no resta verdad, simplemente la tiñe de la particularidad, la singularidad de un régimen de verdad diferente. Digamos que el acontecimiento teatral y el parateatral son axiomas de verdad donde uno es un súbito y el otro una sobrenaturaleza.
En uno el sujeto es la fuerza en el otro la puesta en escena conserva la lógica del sujeto dislocada por la multiplicidad semántica de los sistemas significantes que estetizan la puesta más allá de la inmanencia del sujeto receptor del acontecimiento que queda intervenido emocionalmente por el sujeto enunciador.
De la vida y el arte se trata nuevamente. Hallar la tensión entre vida y arte es darle una hermosa función ritual al ejercicio escénico. No hay que romper los límites entre el arte y la vida sino de hallar los cómo y los porqués, reconstruir y explicarse la serie de acontecimientos específicos que hicieron llegar a la historia que se narra que no es un reality show ni teatro naturalista ni realista.
En el teatro documental el contenido está dado por hechos y documentos de la realidad. Ahora bien, al preexistir estos hechos y documentos y no ser ellos producto de la intuición, de la imaginación creadora precisan de una conexión estética para que se instalen en territorio artístico.
El ensamblaje de toda la materia prima dadora de lo teatral y su representación o presentación escénica parte de la intertextualidad, de las relaciones que, de manera orgánica, establezcan los materiales tenidos en cuenta para que cuaje el teatro documental como mosaico sociocultural.
Ya sabemos que un espacio teatral puede ser cualquiera. Un escenario es el mundo todo y todo lo que suceda en él tiene calidad teatral en tanto pueda ser observado, participado a través del ver o del hacer ver.
Recurriendo a los conceptos del semiólogo Pierce podemos decir que el signo teatral es algo que para alguien representa o se refiere a algo en algún aspecto. Se dirige a alguien, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o uno aún más desarrollado.
En un escenario una guanábana es reconocible por ser verde y con punta, digamos. Lo verde y con puntas alude a la guanábana. Esa guanábana como objeto crea en la mente del receptor, del espectador una idea. Esa idea es lo que hace que el signo guanábana sea más que el significado de guanábana. La guanábana en el escenario como signo entre los demás sistemas significantes del hecho escénico (luces, sonido, actuación, escenografía, etc.) adquiere un inaugural sentido.
La idea mental del signo en la mente del espectador al engendrar nuevos signos hace epifánica la presencia en el escenario de la guanábana. Se resemantiza, sobrepasa el sentido originario y por la voluntad discursiva del hecho escénico adquiere nuevas relaciones sígnicas que hacen infinita la dinámica de la percepción y hacer de la guanábana un ícono, un símbolo, un índice.
Así una de las calidades comunicacionales del teatro documental está en la intertextualidad de los materiales significantes, en el intercambio y reflejo de unos en otros (Bajtín). El teatro documental puede ser un ardid porque como se sabe no hay una verdad de un hecho sino muchas versiones.
Ahora bien, entre el mundo de afuera y lo escénico se puede instalar un abismo insondable. Un pensamiento arropado más que en exponer en comentar, trastoca la cohesión entre el corpus escénico y el mundo de afuera engendrándose un fenómeno sin cohesión enunciativa. Al mundializar lo escénico o escenificar al mundo puede descolgarse la obra de sus baluartes referenciales.
Recordemos a Brecht: “Si la realidad ha de ser reproducida de manera que, gracias a esa reproducción, se pueda producir una intervención en esa realidad, los métodos han de cambiarse o renovarse en atención a la situación social siempre cambiante en la que debe producirse la intervención.”
Entonces oigamos lo que Roland Barthes dejó dicho desde 1956:
“Carece de riesgo profetizar que la obra de Brecht va a ser más importante cada vez, no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque nos encontramos ante una obra ejemplar; que brilla, al menos hoy, de forma excepcional en la mitad de dos desiertos: el del teatro contemporáneo y el del arte revolucionario, estéril desde los comienzos de la burocratización.”
Memoria de Pichón, Padre Nuestro, Experimento H, Mujeres de arena, Aventuras del soldado desconocido son muestras del teatro que no abandona la imprevisibilidad, que nos sorprende, crea expectativas sin dejar de suscitar ideas, sin dejar de empujarnos a reactivar el pensar y el pensamiento, nuestras convicciones y conocimientos.
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