Frida Lobaina Pérez / Fotos Ernst Rudin
‘’Si quiere ver algo que tenga sentido vaya a los urinarios’’. Con esta frase, Alexis Díaz de Villegas abre las puertas de la sala Adolfo Llauradó en La Casona de Línea para presentar Balada del pobre B.B., una especie de carnaval brechtiano que se muestra como oda a la memoria de dos grandes de las tablas: Bertolt Brecht y Vicente Revuelta. Más que conocida es para muchos la relación que se establece entre estos dos nombres. Desde que tuvo Vicente Revuelta su primer contacto en 1951 con Madre Coraje y sus hijos, texto insigne de la dramaturgia brechtiana se convirtió en discípulo ferviente del maestro alemán. De este vínculo surge el Revuelta director y actor que nos mostró el teatro con mirada dialéctica. El alma buena de Se Chuan (1959 y 1966), Los fusiles de la madre Carrar (1960), Madre Coraje… (1961 y 1973), Galileo Galilei (1974 y 1985) y Café Bertolt Brecht (1998) son un ejemplo de la formación teórica y práctica de Revuelta bajo los preceptos de Brecht. Merecido y necesario se torna el homenaje que hace Alexis Díaz, quien participara como actor en la obra de mismo nombre, estrenada en 1998 por Vicente Revuelta, a este su maestro.
La puesta en escena, compuesta por canciones, poemas, frases y textos del dramaturgo alemán es un acto de rebeldía en toda la extensión de la palabra. Mendigos convertidos en muertos de guerra, prostitutas y burgueses nos cuentan la historia. La cuestión radica en que no hay historia, el espectador no puede seguir un curso coherente de acontecimientos porque no existe. La madre Coraje lucha con los fusiles de madre Carrar, mientras un mendigo intenta superar la muerte de su perro purgándose el alma con un burgués. El dinero, la pobreza, la guerra, el poder, la mentira, la verdad, las utopías del hombre, el emperador no existe pero el pueblo cree que hay uno y un hombre cree que es él. Todas las escenas son una, la misma que no sucede sin la anterior y que tiene su final en la siguiente. Como una maquinaria de relojería perfecta solo en su conjunto.
Paredes repletas de dibujos, frases y pedazos de poemas, al fondo un cuadrado gigante que señala la pantalla de reproducción y unas cuantas sillas rojas componen la escenografía. Un vestuario elaborado para caracterizar cada personaje en los disimiles cuadros que se presentan, los mendigos con anchos blazer y maquillaje oscuro, las prostitutas con corset, la madre con el pelo tapado, la viuda con el vestido de seda, los tacones y el velo negro. Se utilizan además máscaras y música en vivo, elementos que le aportan fuerza e intensidad dramática a la acción. El diseño escenográfico funciona como una pieza del engranaje que se dibuja en la totalidad de la obra.
Es importante señalar que la música del espectáculo sucede en vivo. Cada canción es acompañada por el piano como base melódica, el resonar de los zapatos de los actores y el sonido de una tumbadora tocada por el propio Alexis Díaz de Villegas como base rítmica. Las canciones son en su mayoría marchas, por lo tanto se representan con una coreografía militar que, en ocasiones, se torna compleja pero que los actores ejecutan sin mucha dificultad. Los interpretes musicales están incluidos dentro de la escena, desde el vestuario de la pianista hasta las disimiles ocasiones donde el propio Díaz de Villegas interviene en la función. La música tiene su propia dramaturgia, expresa e ilustra igual que cualquier otro elemento dentro de la puesta.
Los actores, sobresalen no solo por la interpretación de los personajes, sino por el trabajo vocal tanto en los textos como en las canciones. La afinación, proyección y coordinación que develan en escena merecen el respeto y aplauso de otros que han intentado unir teatro y música, sin lograr siquiera una melodía acertada. Además el trabajo físico que se realiza es extenuante al punto de que en una escena, uno de los actores le sirve de silla al otro durante aproximadamente quince minutos. Desde el principio y hasta que salen a saludar al escenario rodeados de aplausos, se nota la excitación y energía de cada actor. Con desnudos, lágrimas, gritos, silencios, volteretas y bailes, llenan todos los espacios. Antes de entrar al teatro aparece uno de los personajes, el mendigo, dando vueltas entre el público que espera. Con un aspecto sucio, descalzo, las uñas llenas de churre y la cara mirando al suelo, puede dar una sensación de lástima, de piedad. La barrera escenario-escena colisiona desde ese momento cuando espectador y actor conviven al mismo nivel, rompen la cuarta pared y salen en busca de una quinta que destruir.
Si se tuviera que describir este espectáculo de alguna forma, yo diría en una palabra: teatro. De ninguna manera puede extrapolarse lo que se ve, lo que se siente cuando la chica cualquiera (la mendiga, la puta) se para desnuda con los brazos abiertos delante de las imágenes de un pueblo marchando y se ve en su cara reconocimiento, lágrimas; o cuando el pueblo carga con el cuerpo semidesnudo del hijo caído en la guerra, o los gritos de la Madre Carrar para con ese hijo. Sin embargo, no hay tiempo de hacer catarsis involuntarias, cuando más cercano se está de explorar algún sentimiento, sale un actor a fumar o la voz del director que afirma o rebate el texto.
Lo importante aquí no es que el público termine purgando sus sentimientos y encontrándose en los personajes sino que se aleje para reconocer de una manera consciente lo que está presenciando. Se trata de que el espectador vea la obra desde su silla de espectador, la entienda desde afuera. La utilización de disimiles proyecciones audiovisuales y pancartas como método de comunicación con el receptor son unas de las técnicas que se emplean para lograr este efecto, desarrollado por Brecht y conocido como efecto del distanciamiento. Es este entonces un espectáculo al que le interesa sobre todo que el espectador reflexione, pero por si no queda aclarado este punto desde el inicio, aparece nuevamente Díaz de Villegas en medio de la escena, en su papel de guía y/o coordinador (profesor quizás) con La caída de Ícaro, un óleo de Pieter Brueghel explicando de manera detallada los elementos principales del cuadro, el porqué de su nombre y su significado social: no podemos ayudar a un hombre muerto.
Una bocanada de aire renovador se vislumbra con esta Balada, y sonará raro o contradictorio, pues puede parecer que no hay nada de nuevo en el ya muy conocido e interpretado Bertolt Brecht, sin embargo apropiándome de las palabras del respetado director y reciente premio nacional de teatro Carlos Celdrán: ‘’Hay un disfrute per se, que es conocimiento también, en las imágenes arrasadas de poesía y demonios de los textos clásicos y ese gozo resulta irremplazable, incluso con los textos actuales. El escenario las necesita constantemente para renovarse y desatarse de las lógicas causales, sicológicas y referenciales, el público las necesita para entender la textura desplegada de la poesía escénica, los actores las necesitan para escalar cimas y clímax dramáticos pero por sobre todo, la necesitan los dramaturgos para constatar in situ la efectividad escénica de una metáfora de la realidad bien construida. Es una especie de epifanía volver a disfrutar la concreción de un clásico en escena, un éxtasis que tiene un peso propio dentro de los aficionados al teatro.’’[1]
Balada del pobre B.B es una compilación de Bertolt Brecht, de su qué y su cómo, es un clásico de clásicos. Es la suma de los elementos que fue dejando como herencia el alemán a esta isla del caribe, a un Revuelta que pasó de discípulo a maestro y que también tiene su herencia en la gran maquinaria que arma pieza por pieza Alexis Díaz de Villegas con esta puesta en escena. En medio de un panorama teatral acostumbrado a decir las mismas cosas de la misma manera se imponen el pobre B. B para ofrecer su verdad disfrazada de mentira o viceversa. Pero ¿eso realmente importa? Preguntar en sí es una tontería. Llega para lanzar el ladrillo y renovar por fin el círculo vicioso.
[1] Celdrán, Carlos (2003): ‘’De los clásicos’’. En: Tablas, Tablas Alarcos, Ciudad de La Habana, Vol. LXXII (2): (27-31)
