“Arará”: una aproximación a la obra creativa de Johannes García Fernández

Al centro, Johannes García Fernández , director de la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ y creador del espectáculo Arará

Por Bárbara Balbuena Gutiérrez / Fotos Buby Bode

A 29 años de la fundación de la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, se pueden contar más de 12 obras coreográficas en el repertorio vigente de esta agrupación, liderada por el Primer Bailarín y coreógrafo Johannes García Fernández, quien mereció el Premio Nacional de la Danza 2020. Mucho se ha resaltado dentro del gremio la exquisitez de sus interpretaciones artísticas, a partir del impacto de su presencia escénica y el dominio técnico para la construcción de sus personajes y roles. Bien vale la pena también distinguir a los 59 años de su vida artística, los aportes realizados por este versátil artista en la creación del arte danzario.

Bajo la dirección general y artística de Johannes García, la Compañía JJ ha marcado su impronta creativa desde un cuidadoso respeto al patrimonio danzario tradicional cubano, sustentando sus proyecciones escénicas a partir de rigurosas investigaciones en los focos culturales del país. En los espectáculos presentados por la compañía durante todos los años de labor profesional, se muestran las más variadas expresiones músico-danzarias representativas de la cultura popular, tal es el caso de: Polirritmia (1980), Abakuá (1994), Alegoría al machete (1997), Música popular (2004), Recuerdos de la rumba (2004),  Gebioso (2005), Aquí estamos (2007), Casa de vecindad (2008), Trilogía (2009), Deidades cubanas (2009), Afrocubanízate (2009), Cimarrón (2010),  África del caribe soy (2011), La otra rumba de Papá Montero (2015), y Arará (2017).

La obra Arará fue estrenada en las vísperas del aniversario 25 de la fundación del colectivo en el Teatro Mella, espacio escénico donde coincidentemente realizó la primera función como compañía profesional del Consejo Nacional de las Artes Escénica. Solo el título de la coreografía sedujo la atención del público en general y en particular del gremio folclórico, pues es muy escaso el tratamiento de esta expresión músico-danzaria en las puestas en escena de las agrupaciones folclóricas que no procedan del territorio matancero.

Las danzas y la música arará son muestras de la presencia del legado cultural dahomeyano a nuestro país, específicamente del grupo étnico ewé fon, provenientes del antiguo Reino del Dahomey en África occidental, ubicado actualmente al sur de la República de Benín. Aunque desde el siglo XVII se constata su existencia en toda la zona occidental y central del territorio nacional, es en la provincia de Matanzas (Agramonte, Perico, Jovellanos, Cárdenas y la ciudad de Matanzas), donde hoy se conserva vigente esta herencia de manera más ortodoxa.

La motivación para la creación de Arará se remonta a cuando Johannes García transitaba por sus primeras experiencias como bailarín en el Conjunto Folklórico Nacional.

“Esta idea ya venía rondando desde hace muchos años, tantos como los primeros meses que nosotros estuvimos en el Folklórico. Mi hermano (Juan García Fernández) hizo una investigación bastante profunda con dos informantes arará (Pedro Saavedra Díaz y Esteban Vega Bacallao, “Chachá”). Cuando se dio la oportunidad él hizo la obra Ciclo Arará con la coreografía de Roberto Espinosa, un solista fundador que realizó un trabajo coreográfico muy importante en el Conjunto. Yo me quedé con ese deseo y ya teniendo mi compañía, me dije ¡Este año voy a montar este espectáculo! pero tiene que tener una dimensión más contemporánea. Cuando digo más contemporánea, me refiero a los efectos técnicos teatrales que se están usando en estos momentos. Mi hermano estuvo de acuerdo, se modificaron varias cosas del guión y nos dimos a la tarea de hacerlo”[1].

Es importante resaltar la importancia que tuvo el estreno de Ciclo Arará, pues constituyó la primera obra de danza folclórica que escenificó el ámbito arará en Cuba. Sin embargo, aunque el coreógrafo partió del mismo argumento tradicional de otrora, la versión coreográfica actual es completamente diferente. Aquel primer proceso de investigación-creación sentó las bases para que el creador y el autor, continuaran profundizando en la indagación de la mitología arará y su universo simbólico.

Juan García Fernández (Asesor folklórico de la Compañía JJ) y Lázaro Ros (1925-2005) fueron los autores del texto que sirvió de guión en la construcción de la historia, tomando como fuente un patakín o mito conservado mediante la tradición oral de los practicantes de las Reglas de Ocha y Arará. La idea central de la historia trata del tránsito de Babalú Ayé (oricha “padre de la vida”), desde que fue expulsado de tierras yorubas, hasta su llegada al territorio ewé fon, donde es coronado como Dasoyí (vodún de la tierra y del sustento). Este es un ejemplo clave para ilustrar los entretejidos que existen hoy entre ambos cultos en cuanto a su cosmogonía religiosa, dados a partir de acontecimientos históricos en esos dos enclaves africanos colindantes y su posterior proceso de interculturalidad en territorio cubano.

El leit motiv de la historia es, según el autor: “La transmisión del conocimiento. La transmisión oral ha hecho posible que se produjera de uno a otros el aprendizaje, por una parte, del trabajo agrícola y por la otra, el hecho del conocimiento de las hierbas medicinales”.[2]

La estructura coreográfica de Arará se ajusta a las obras que generalmente poseen un carácter narrativo, cuya composición básica se organizan en tres secciones fundamentales: el principio o exposición de la idea, el desarrollo donde acontece el conflicto y el final, con la solución del problema. El inicio enfoca el contexto de la tierra yoruba en una fiesta colectiva o wemilere que sugiere representar los diferentes fenómenos de la naturaleza a través de los colores y diseños de vestuarios representativos de los orichas Yamayá, Ochún, Oyá y Ogún, pero unificados todos como integrantes del pueblo bajo el ritmo genérico iyesá y cantos que anuncian la proximidad de Ikú (la muerte) y el osogbo (el mal camino, la tragedia). Babalú Ayé entra en la acción para rápidamente caer enfermo en el piso. Changó, lo defiende como hermano de la agresión inhumana, lo cura del mal que lo acoge, le enseña el secreto de las yerbas medicinales, las técnicas para cultivar la tierra y la pesca. Finalmente le muestra el camino para su sobrevivencia en otros enclaves. En la segunda parte, el protagonista llega a tierras arará donde tiene la oportunidad de ayudar a una población pobre, hambrienta y enferma, transmitiendo sus conocimientos ancestrales, razón que causa la prosperidad colectiva.

En agradecimiento y veneración es nombrado Dasoyí, proclamado como monarca y se le entrega el cetro del poder Obá gugú (Rey de los muertos). Como colofón, en medio de una festividad en honor al nuevo jefe y donde acuden los vodunes de los panteones de las aguas terrenales (Mase, Afrekete) y del fuego (Gebioso) para realizar ofrendas y un awán (rito de lustración); aparecen pidiendo ayuda los sabalú liderados por Alakesa (mendiga), pueblo igualmente contaminado por el hambre, la pobreza y la enfermedad. Dasoyí junto a todos sus súbditos, aplican la sabiduría colectiva conservada por la comunidad logrando una vez más remediar todos los males. En una frenética danza triunfalista grupal, culmina la coreografía.

La dramaturgia danzaria que subyace en la coreografía es detallada y clara, de manera que el espectador no tenga que depender de las notas del programa de mano para comprender la idea temática de la obra. Se utilizan como recursos dramáticos en vías de lograr contrastes en el ritmo coreográfico, la inspiración solo de cantos y rezos rituales en los momentos de mayor solemnidad; la ejecución de la percusión como único acompañamiento, a manera de jerarquizar una acción específica; utilización de movimientos, gestos y pantomimas en total silencio o con exclamaciones y alabanzas, en función de crear determinadas expectativas en el auditorio; y la reproducción de toques, cantos y danzas a distintos tiempos musicales, los cuales causan diferentes tipos de impacto en la emoción y la comunicación con el espectador.

Existen distintos momentos de efecto emotivo de alta intensidad durante la obra, así como puntos climáticos en cada una de sus secciones coreográficas que permiten mantener viva la acción escénica durante la hora y quince minutos que alcanza el tiempo de la puesta en escena. Se destacan los momentos que representan celebraciones festivas, donde aparecen una mayor cantidad de bailarines en el escenario, se ejecutan diseños espaciales muy dinámicos, y se exponen las características de los personajes que intervienen en el tejido dramático. Tal es el caso del fragmento cuando la aldea arará, luego del fructificación de las tierras y la adquisición de la salud, con una gran fiesta agradece a Babalú Ayé los conocimientos, técnicas y habilidades trasmitidos a sus habitantes, a la misma vez que lo nombran como su monarca. Otro ejemplo festivo es cuando Dasoyí, luego de ayudar de igual forma al pueblo sabalú, lo exaltan como héroe civilizador.

La dinámica del movimiento danzario folclórico, con la utilización de una amplia gama de pasos y variantes, la riqueza de una gestualidad expresiva impregnada de un fuerte simbolismo ritual, la ejecución técnico-expresiva de los personajes implicados, así como relaciones que se establecen entre el cuerpo de baile y los solistas; también ofrecen contrastes que evaden la monotonía en la atención del espectador.

Igualmente se aprecian varios recursos escenográficos que apoyan o resaltan cada uno de los mensajes que defiende la puesta en escena: la utilización de bandera con el color simbólico de las divinidades representadas, como el blanco y el rojo de Gebioso; la amplia sombrilla que es símbolo del poder, pues protege a los reyes en la cultura africana de los rayos del sol y las impurezas; el palio armado con tela blanca y sostenido por encima de las cabezas de los iniciados, como imagen de protección y pureza presentes en las ceremonias de consagración; el Obá gugú (Págugu o palo del muerto), cetro que se utiliza en las ceremonias rituales mortuorias para la comunicación con los eggun o antepasados; y la conformación del trono escalonado en el centro del escenario, que recuerda los altares de Ocha y Arará, donde se ofrecen dádivas, se saludan y congratulan a las divinidades adoradas.

Otro tanto favorable apunta la diversidad del vestuario, sobre todo el cuidado de su contraste para representar dos polos culturales colindantes pero diferentes, así como para la caracterización de los personajes y el contexto en el cual se está desenvolviendo la acción. Algunos ejemplos están entre los duetos de orichas-vodunes como Changó y Gebioso, donde en el primero prevalece el color rojo sobre el blanco, mientras el segundo es a la inversa. En el caso de Babalú Ayé y Dasoyí, está el oricha con pantalones de saco de yute, el torso desnudo y adornado con yerbas como símbolo de humildad y pobreza; y el vodún coronado como Rey arará con un elegante traje ataviado en sus colores simbólicos, chaqueta de mangas cortas, cartuchera y corona, símbolo de realeza.

El reparto incluye a ocho personajes principales, entre los cuales se destaca la interpretación del joven bailarín Yunier García Hernández, en el protagónico de Babalú Ayé y Dasoyí; Enrique Milá Castro como Changó y Gebioso; Idalmis Cuesta Manzano en Afrequete (Vodún del panteón de las aguas); Johanna Ramírez Pons en Negué (Niño); Pablo Rodríguez Collazo en Afimaye (Guía ceremonial); María Caridad Vázquez Pellón en Nanú (Madre); Maidelín Luis López o Yasiela Gómez Rodríguez en Alakesa (Vodún que representa a los mendigos) y el cantante Carlos Peky Pérez, como oguosunjó (Jefe fiscalizador).  El cuerpo de baile está compuesto por 22 bailarines. En la interpretación artística de todo el colectivo, se aprecia una férrea preparación técnico-corporal, dadas en el entrenamiento de las danzas folklóricas cubanas de origen yoruba y ewé fon, así como de una técnica especializada para bailarines folklóricos.

Las danzas arará utilizadas en la coreografía proceden de la investigación que se realizó en la década del 60 por el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Su principal informante y demostrador fue Pedro Saavedra Díaz (Ojacino, cantante arará). La versión danzaria proviene de la tradición de las casas templos arará de La Habana (en el Cotorro) y de Matanzas (fundamentalmente del Cabildo Arará Sabalú “Espíritu Santo”). Justo y Gerardo Pelladito aportaron el conocimiento de la percusión, maestros a los cuales la cultura cubana tiene mucho que agradecer. Este saber se mantiene vigente como contenido de las clases de entrenamiento de folclore, en la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ.

La obra Arará, de Johannes García Fernández, puede ser una muestra de la versatilidad creativa que demanda las puestas en escena de la danza folklórica a nivel nacional, ante los diversos estilos y vocabularios dancísticos que existen hoy tanto en el patio, como en el contexto internacional.

  • Este texto es tomado de la revista Tablas. Todas las fotos corresponden al espectáculo Arara de la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ.

[1] Johannes García Fernández: Entrevista realizada en La Habana, el 24 de septiembre de 2020.

[2] Juan García Fernández: Entrevista realizada en La Habana, el 23 de septiembre de 2020.

 

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