Por Roberto Pérez León
Hemos visto en estas últimas semanas dos montajes que dentro de sus propósitos ha estado operar sobre la cuarta pared. En cada uno de ellos, y de acuerdo a las estrategias de la escritura escénica, la cuarta pared ha sido maniobrada para activar a los espectadores de manera reflexiva a veces y otras de manera afectiva.
Formaron parte de la cartelera habanera Villa perro con dirección de Sandra Lorenzo del colectivo Buendía y El sabueso de los Baskerville dirección de Leidier Alonso trabajando con Teatro El Público dirigido por Carlos Díaz. En estas puestas se evidencia la mediación de la cuarta pared, independientemente de los procedimientos metateatrales empleados para desobedecer las convenciones de la representación y diluir así las fronteras entre el escenario y sala.
El escenario tiene tres paredes visibles: las laterales y la del fondo. La otra, la cuarta, se conceptualiza desde el siglo XVIII cuando en el teatro el logro de la verosimilitud era el máximo objetivo para el Realismo y el Naturalismo. Había que actuar en el mundo cerrado del escenario donde existía una realidad escénica autónoma. El público no era tenido en cuenta. El espectador era un simple observador invisible.
Diderot en su Discurso sobre la poesía dramática (1758) en el capítulo 11 “Sobre el interés” propuso que se interpretara como si existiera un gran muro que separara el escenario, simplemente como si el telón no se levantara.
La cuarta pared ha tenido serios trajines ideo-estéticos. Del mimetismo realista y naturalista se llega al desarme de la convención de teatralidad. Luego de metamorfosis, fusiones y disrupciones se constituye un nuevo pacto teatral. Se desarrollan conexiones, complicidades con el espectador para afectar su experiencia estética y cognitiva.
Se subvierten las expectaciones del público desentrañando y problematizando temas sociales y existenciales a través de la develación del artificio teatral, cuestionando lo ficcional, abandonando la mímesis, transformando la ilusión en reflexión crítica. El espectador se hace testigo. En estas circunstancias la cuarta pared se convierte en herramienta con poderío ideológico al crear conciencia, generar participación y proponer verdades.
Ahora bien, el espectador ante la puesta establece marcos relacionales a partir de los signos en escena: signos presentes que cerrados que simulan la lógica mimética o signos abiertos que interpelan y se emprende una lógica dialógica con el espectador convertido en interlocutor.
De la clara determinación estética e ideológica del uso de la cuarta pared dependerá en gran medida la semiosis como proceso dinámico que hace que algo se convierta en signo y adquiera significado. El signo portador de sentido. El signo interpretado de acuerdo a la experiencia, contexto y tiempo del espectador.
La puesta en escena contemporánea generalmente es un fenómeno polisémico, polivalente que depende su producción de sentido de la interpretación y transformación de los signos.
Como sistema comunicativo la puesta en escena forja en vivo y en directo signos. Signos desde y en el espacio escénico, la corporalidad, el accionar de la fiscalidad actoral, la tecnología, los materiales escénicos y el espectador como intérprete activo.
La semiosis como fenómeno de significación y producción de sentido se entrelaza con la cuarta pared. Dialogan en tanto procesos de significación. En ese entrelazamiento aparece el marco semiótico donde podremos analizar los signos, sus efectos, sus estructuras, relaciones, desarrollos, ajustes, funciones y efectos en los espectadores.
Se trata de incidir sobre el espectador a través de efectos escénicos certeros (Afección/Deleuze) para provocar en él un afecto, una variación vital que active “bloques de sensaciones” (Deleuze) capaces de establecer relaciones en el nuevo territorio (sala/público) que es la puesta en escena como singularidad absolutamente irrepetible.
Una puesta en escena es la composición de fuerzas a través de los distintos sistemas significantes (actuaciones, escenografía, luces, sonido, etc.) que en sus interrelaciones dan lugar a “perceptos” y afectos.
Recordemos que los afectos y perceptos operan directamente sobre los espectadores independientemente de los ejecutores, en nuestro caso del acontecimiento teatral. Los perceptos no están ligados a quien percibe. Se trata de autónomos bloques de sensaciones y existen sin necesidad de quienes los experimenten. Digamos que son una suerte de existencia estética/persistencia artística independientes una vez que la obra ha sido creada. Sobreviven al artista y al espectador. Capturan y generan afectos y percepciones determinantes para la experiencia social e individual, al conservar sensaciones más allá del tiempo.
Afecto y percepto trasmiten intensidad no significado. Ciertamente de una puesta en escena lo que queda son los perceptos y los afectos una vez terminada la función. Y es cuando sentimos que algo ha actuado en nosotros como potencia modificadora que produce pensamiento, reflexión que ha generado formas sensibles que siguen resonando, sensaciones condensadas que nos afectan.
Como instrumento que genera significados considero que la cuarta pared debe tenerse en cuenta como herramienta para vincular reflexión crítica y afecto. Se precisa el diseño de una ingeniería de la recepción en consonancia con la economía de las intensidades de la contemporaneidad. Tiene que existir un “agenciamiento” (Deleuze) como red de encuentros y contagios entre sala y escena donde la obra se convierta en un campo de fuerzas sensibles. Digámoslo de manera coloquial: “la puesta debe tener para comer y para llevar”.
El asunto de la cuarta pared es una situación compartida en el territorio sala/ escenario. No se trata de un ejercicio de ocurrencias que banalicen y llueva sobre mojado o lloremos por placer. Hay que generar empatía o reflexión. El grado de intensidad de una o la otra dependerá de los propósitos de la escritura escénica como articulación de los diferentes sistemas significantes para crear espacios, visualidades, corporalidades, sonoridades, ritmos performativos más allá del texto de la escritura dramática.
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