Por Roberto Pérez León
Si la comedia es divina, ¿por qué el infierno y
el purgatorio vienen antes del paraíso?
Richard Schechner
Tengo un amigo que cuando maldice acude a lo que llama la maldición posmoderna: “que entre performances te veas”.
Los performances han sido en los últimos tiempos objeto, proceso, centro de intenso análisis, blanco de intrincables visiones académicas y también campo de intervenciones ad libitum.
No sé si trata de algo “trans” o algo “ella” o algo “él”; claro, esto sería lo de menos pero cuando hablamos de performances se nos puede empañar el entendimiento; además, ¿se trata de un término o de un concepto?
La cartografía de la performance se inicia desde el siglo XVI, en su conformación hay vericuetos que no cesan de agregar, mudar y trenzar interpretaciones filológicas, filosóficas, antropológicas, sociológicas, estéticas, dramatúrgicas, etc.
Todo parte etimológicamente de la raíz francesa parfournir que quiere decir, más o menos, “completar una cosa”, luego llega al inglés donde se constituye como performance y de ahí hasta acá ha dado tela, mucha tela por donde cortar.
La performance ha parido la “performatividad” y lo “performativo”, adjetivos que llegan a complicar la frondosa existencia semántica en lo lingüístico filosófico (Austin, Derrida), la antropología (Turner), la dramática (Schechner), la siempre candente problemática de género (Butler); en fin, que desde las prácticas performativas y las ocurrencias que se establecen performativamente tenemos una gran urdimbre de maniobras sociológicas y estéticas en todo el ámbito cultural.
Desde los sesenta los estudios de performance son un campo establecido por la academia, no es de extrañar que fuera justamente en los revoltosos sesenta donde aparecieran estos estudios para subvertir lo normativo.
¿Cómo operan las performances? Como eventos sociales son prácticas dentro o fuera de la vida cotidiana, desde un funeral hasta la espera de la llegada de una guagua, una danza o una misa, un escándalo, un homenaje; ahora bien, un performance, como situación con determinada singularidad, siempre estará en dependencia del contexto donde se produzca.
Los performances son de un influjo vertebral en el carácter de toda cultura, pueden definir los rasgos de ese carácter; lo seminal de los performances permite el intercambio cultural entre diferentes procesos civilizatorios (Turner). Por otra parte, hay quienes consideran que no son manifestaciones auténticas al ser una construcción social, y como construcción tienen de representación, digamos de puesta en escena, y también tienen sus normas.
Por la concomitancia a la que siempre se alude entre performance y acción debemos tener claro que toda acción implica un acto y todo acto es una participación, una intervención, la presencia de una expresión socio-cultural que se manifiesta en una dramatización en tanto hay actuaciones, actores que pueden agregar calibre trasgresor a la performance mediante la apropiación política, ideológica y estética por parte del performer-actor.
El hecho de que asociemos acción y performance no quiere esto decir que toda acción tenga sentido estético y pueda constituirse como suceso artístico. Toda performance tiene un propósito, una intensión; desde el momento que se repite es aprendida, posee una particular forma de hacerse presente, es una manifestación consciente aunque podemos decir que hay performances, como la sexualidad o el género, que pese a ser aprendidas no se manifiestan conscientemente de manera permanente en la dinámica social.
La respetable investigadora Judith Butler considera que el género es una performance; entonces, entendido así, la performance puede ser un recurso epistémico para el análisis y la interpretación de prácticas socioculturales, de las experiencias sociales para la reivindicación de determinado aspectos humanos que no deben estar al margen de una mirada crítica.
El performance es ser construido y a la vez puede existir (Schechner), es un hecho constituido, no es un discurso del todo distinto o específico, más bien es una afirmación cultural que puede escabullírsenos entre las manos y adentrarse en un laberinto de exasperantes vericuetos intelectuales.
La performatividad de género (Butler) nos reafirma un discurso que produce lo que nombra; no sería muy vagabundo ver la performance como una acción con visos bíblicos en tanto en el inicio del libro que nos signa culturalmente se determinan ya los roles y el poder de creación de la palabra: “Cuando en el principio creó Dios los cielos y la tierra, siendo la tierra indomable e informe, Dios dijo: ¡Hágase la luz!”. Y así justamente por la palabra se empezaron a hacer las cosas del mundo desde las más nimias hasta las más complejas.
Diana Taylor, gran referente en estudios de performance, considera que las performances funcionan como transferencias, transmiten saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas.
Por su parte Richard Schechner, director de teatro y uno de los fundadores de los Estudios de Performances en el Tisch School of the Arts de New York University, nos da sólidas claves desde la práctica teatral y su mediación crítica para concebir los performances.
Para acercarnos a la médula del performance tenemos que pensarlos como una suerte de ritual que se expresa y sucede en/por lo reiterado, lo revivido, lo reactuado; ellos “marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y modelan el cuerpo, cuentan historias” (Schechner).
Los performances tienen un considerable potencial comunicacional al ser realizativos, transformadores; la gama de manifestaciones que poseen es abarcadora de todos los ámbitos de cualquier proceso socio-cultural: la política, la economía, el teatro, la vida cotidiana, el deporte, la música, las distracciones populares, la ciencia.
La “puesta en escena” de un performance no es un rapto de inspiración ni una arrebatada intuición creadora, tampoco es para satisfacer las ganas de ser contestatario o ladrar a la luna.
Para la “puesta en escena” de un performance es requerimiento indispensable todo un corpus teórico como basamento discursivo que permita erigir la particular carga sígnica y las relaciones que mantienen los soportes sígnicos con los referentes a los que alude.
La expresión social de sentido tiene en la expresión performativa posibilidades de construcción, representación y vehiculización del conocimiento desde la intersubjetividad.
Se produce sentido en un performance mediante la singularidad icónica, la evocación que se intenta hacer, el isomorfismo que permite la similitud, pasando por lo indicial y su función representacional de contigüidad con lo referido, hasta llegar a lo simbólico como relación arbitraria con el referente.
El marco representacional y realizativo de los performances está en los valores que carga dramatúrgicamente la configuración semiótica de la corporalidad en su capacidad icónica e indicial.
La indicialidad y la iconicidad corporal son prácticas interpretativas nada concluyentes en los procesos de representación/interpretación/creación, en la indagación ideo-estética. La situación performativa, la potencialidad de escenificación que implica todo performance es un modo de conocimiento y producción de conocimiento social, es una dramaturgia a tener en cuenta desde sus aspectos afectivos y volitivos, además por sus contenidos gnoseológicos para la documentación de los procesos socio culturales.
Desde los inicios del siglo XX, cuando la obra de arte se sustantiva en gran medida, de manera concluyente en la acción en vivo y en directo, el cuerpo tomó un protagonismo que no ha abandonado; luego, en este siglo, ya con dos décadas andadas, el desarrollo tecnológico propone un marco que ha removido la plataforma corporal (la carnalidad) y hoy hablamos de cuerpo no en vivo aunque sí en directo, y esto da una dimensión nueva al performance desde el cerco digital.
De los griegos a Barba o las teorías del posdrama, por poner un tope, los performances han gozado de la autenticidad propia de la naturaleza ideo-estética de una puesta en escena, porque el teatro crea realidad, es verdadero, tiene una coparticipación en lo real como lo puede tener la física o la metafísica.
Los estudios teatrales asumieron desde el inicio la pluralidad de las reflexiones en torno a los performances, sus componentes lúdicos y estéticos no solo en el escenario sino en la escena social también.
Hacer arte desde el performance soslayando la pertinencia social puede convertir la obra en una manifestación idolátrica y errante; tampoco es válido ver solo al performance como un arte en acción dentro de las artes escénicas pasando por alto las demás manifestaciones artísticas.
Ahora bien, considerar el performance como una exclusividad artística es un disparate gnoseológico pues la sociedad en su conjunto y en sus particularidades es un incesante performance.
La expresión de una cultura no se centra en lo mimético. La producción de sentido social en el arte está en instalar una reflexión que problematice, al abrir una brecha interpretativa, a través de una estética incisiva y no desde la mímesis.
La “Teoría de los Memes” es una vertiente para aproximarse a la selva conceptual y terminológica de los performances teniendo en cuenta que un performance no es estrictamente mimético, como tampoco lo son los propios memes.
Los llamados memes son ordenaciones físico-mentales, técnicamente estructuras vivientes y no metafóricas.
Recordemos que fue Richard Dawkins quien, desde su clarividencia científico imaginativa y sus incursiones en el mundo darwiniano, acuñó el término que hoy forma parte de las investigaciones sobre difusión cultural, la transmisión de información cultural, ya sea de individuo a individuo o de generación a generación. Se trata pues de una ocurrencia para producir un acercamiento de memoria y mímesis que sale de su libro El gen egoísta:
El nuevo caldo es el caldo de la cultura humana. Necesitamos un nombre para el nuevo replicador, un sustantivo que conlleve la idea de una unidad de transmisión cultural, o una unidad de imitación. «Mímeme» se deriva de una apropiada raíz griega, pero deseo un monosílabo que suene algo parecido a «gen». […]
Ejemplos de memes son: tonadas o sones, ideas, consignas, modas en cuanto a vestimenta, formas de fabricar vasijas o de construir arcos. Al igual que los genes se propagan en un acervo génico al saltar de un cuerpo a otro mediante los espermatozoides o los óvulos, así los memes se propagan en el acervo de memes al saltar de un cerebro a otro mediante un proceso que, considerado en su sentido más amplio, puede llamarse de imitación. Si un científico escucha o lee una buena idea, la transmite a sus colegas y estudiantes. La menciona en sus artículos y ponencias. Si la idea se hace popular, puede decirse que se ha propagado, esparciéndose de cerebro en cerebro. […]
El ADN es una pieza de soporte físico autorreplicadora. Cada pieza tiene una estructura particular, diferente de otras piezas rivales de ADN. Si los memes de los cerebros son análogos a los genes, deben ser estructuras cerebrales autorreplicadoras, patrones reales de conexión neuronal que se reconstruyen a sí mismos en un cerebro después de otro.
Más allá de la intersubjetivación y los mecanismos de la intuición creadora, la materialidad, la sustancialidad de la Teoría de los Memes resulta contundente para asumir los performances como una sobresaliente realización física de una manifestación socio cultural.
Acudo de nuevo a Víctor Turner: “hay una relación interdependiente, tal vez dialéctica entre los ritos sociales y los géneros de performance cultural en todas las sociedades.”
En más de una ocasión nuestros ritos sociales han llamado la atención de los creadores y los han erigidos en performances culturales escénicos que en algunos casos he visto como imitación miniaturizada del original, versión trasnochada, traslado adaptativo, desenfreno avant-garde, comportamiento chic, memes sin vuelos replicadores, en fin: el mar, abierto y democrático.
He consultado y citado los siguientes títulos:
Butler, Judith (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós.
Schechner, Richard (2000). Performance. Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires.
Taylor, Diana (2003). The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press.
Turner, Víctor (2002). La antropología del performance. En: Geist (comp.), Antropología del ritual. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
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